Menü
BEKİR YILDIZ ÖYKÜSÜ  Heceöykü, Sayı: 7, Şubat-Mart 2005
Hece Yazıları • BEKİR YILDIZ ÖYKÜSÜ  Heceöykü, Sayı: 7, Şubat-Mart 2005

BEKİR YILDIZ ÖYKÜSÜ  Heceöykü, Sayı: 7, Şubat-Mart 2005

 
 
 
 
Bekir Yıldız (1933-1998) Urfa doğumlu. Çocukluğu Urfa’dan başka Van, Nizip ve Adana’da geçer. İlkokuldan sonra Mersin’de başladığı Sanat Enstitüsü öğrenimini İstanbul’da tamamlar, ardından da İstanbul Matbaacılık Okulu’nun Dizgi Bölümü’nü bitirir. Matbaalarda yedi sekiz yıl dizgi operatörlüğü ve bir ara da Matbaacılık Okulu’nda öğretmenlik yapar; ardından Almanya’ya gider, Heidelberg Matbaa Makineleri Fabrikası’nda montaj bölümünde çalışır, matbaalarda dizgicilik yapar (1962-66). Bu dört yıllık Almanya serüveninden dönerken getirdiği baskı makinesiyle İstanbul’da Asya Matbaası’nı kurar, işletir (1966). Bu dönemini, on beş yıl sonra matbaacılıktan tamamen çekilerek kapatır (1981). Ölene kadar tek uğraşı yazarlık olur. İstanbul’da öldüğünde 65 yaşındadır.[1]
İlk öyküsü 1951’de Tomurcuk adlı çocuk dergisinde çıktığında öğrencidir Bekir Yıldız. İlk kitabı Türkler Almanya’da yayımlandığında da (1966) Almanya’dan henüz dönmüş bir işçi. Yazarın biyografisiyle hayli paralellikler taşıyan bu roman “kuruluş ve anlatım basitliklerine rağmen yerinde yapılmış gözlemleri ve eleştirici yönleriyle” Almanya göçüne dikkat çeker, hem de bu göçe açılacak edebiyatın ilk ürünü olur.[2]
Gözlem ve gerçeklik Bekir Yıldız öyküsünden hiç düşmez. Fakat Reşo Ağa’da (1968) tasvir ağırlıklıdır bu. Gösterir, söyler, yanı sıra da eleştirir. Aşırı tutulduğunda da aksaklık başlar. Öykü, merkezi ağırlığını yitirir örneğin; ikincil durumlar öne çıkar; bağlantılar gerektiği gibi yapılamaz; sonunda peş peşe eylemlerle sağılır öykü. “Düdüklü Tencere” öyküsü böyledir. Kimileyin de öykü söylemde kalır, kişiler birer kişi olmaktan çok yazarın sözcüsü olurlar. “Üç Bit” adlı öyküdeki gibi.[3] 
Kara Vagon’daki (1969) öyküler daha sıkıdır, gözlem de tasvirden kurtulmaya çalışır;[4] bu gelişmeden ve yazarına bağlanan umuttan olmalı 1968 May Edebiyat Ödülü’nü alır kitap.
Gözlem, tasvir ağırlıklı olmaktan, 1971 Sait Faik Armağanı’nı da kazanmış olan Kaçakçı Şahan’la (1970) çıkar gerçekte. Adeta hareketlenir. Ayrıca, eylemler arasında kurulan nedensellikle beslenir. Buna sözleriyle olsun, yapıp ettikleriyle olsun kişiler de katılır. Hayatın gerçekliği, bir bakıma öykü gerçekliğine bırakır yerini. Öyküde bütünleşmiş bu gerçeklik, yazarın duruşundan bağımsız değildir tabii. Yalnız, öykülerin güdüldüğünü de söyleyemeyiz. Gerçi olay baskındır Bekir Yıldız’da, hayli çarpıcıdır, hatta şiddet yüklüdür de, bir bakıma düzenlendiği izlenimini uyandırabilir okurda; ama Bekir Yıldız, “olay”ı “vak’a” veya “macera” olarak görmez. “Olay” demek, onda “vâkıa” (olgu) da değildir. Mehmet Ergün’e referansla, “Onda ‘olay’ insani olan durumların bütününü kapsar.” İnsan dış dünyada kimle, ne’yle ilişki kurmuştur, bu ilişkinin yarattığı durumlar nedir, bunların akla ve ruha yansıyışı nasıldır, bunları sergiler Bekir Yıldız. Kısacası, “Bekir Yıldız’da ‘olay’ hayatı içerir.”[5]
Şahan Halep’te kazandığı parayı altına çevirmiştir, huduttan geçmektedir. Gecedir. Mayın döşeli bir tarlaya girer. Daha önceki geçişlerde duymadığı bir korkuya kapılır. Bir yandan da kıvırcık saçlı, kara gözlü oğlu düşer aklına. Onu kaçakçı yapmayacak, korkulara bulaştırmayacaktır. Derken mayına basar, sırt üstü düşer. Patlamayla fışkıran toz toprak gerisingeriye yağarken gözlerini kapamak ister, biri kapanmaz. Akmıştır. Sağ ayağında dayanılmaz bir sızı duyar, elini uzatır, bacağını arar, yarısı yoktur. Şahan kan kaybededursun bir jeep gelir. Jandarmadır. Az ötede durup vaziyeti anlamaya çalışırlar. Kıpırdanmakta olan Şahan’a mavzerini boşaltır biri. Fakat atik davranıp şalvar cebine uzanır Şahan, keseyi çözer, iki altını ağzına boşaltır, vurulduğunda biri boğazından kaymış, öteki ağzında kilitli kalmıştır. Öykünün devamında Şahan Ancekent köyünün meydanına rasgele atılmıştır. Kaçakçının kim olduğu öğrenilecektir. Fakat her bir köylüden alınan cevap, “Heç görmemişem” olur. “Ölenin kim olduğunu ele vermemek yasalarında vardı çünkü. Ölen kaçakçının evi aranmasın, soyu mimlenip ikide bir sorgu sualin ağzına sürülmesin diye.” O kadar ki Şahan’ın karısı bile, “üzerine atılmak, ‘Heyvağ!’ diye dövünebilmek” ister, yapamaz. Babası az ötedeki bacağı alıp getirip oğlunun eksikliğini giderir sanki, ama o da, “Tanımıyam. Heç görmemişem” der. Öyleyken, Şahan karakol önüne getirildiğinde yanına sokulabilmek için fırsat kollar. Bulur. Sokulur. “Kaçağa gitmeden, oğluyla konuştuklarına boyun eğerek gelmiştir”, altınları alacaktır. Şahan’ı örten hasırı kaldırıp parmaklarıyla oğlunun ağzını bulur, “fakat birdenbire yüreğinde bir sarsıntı olur”, sevgisi depreşmiştir, “elini Şahan’ın ağzından çekip tüm yüzünde dolaştırır”, “ölüsüne sahip çıkamayan bir insan olarak utancından bin parça olur”, yapamayacağını anlayıp ayağa kalkar, oğlu, “Babey, canım yere düşerse, altınlar sana emanettir ha! Onları önce ağzımda, sonra karnımda aramalısın” demiştir, bunu hatırlar, çömelir, “ve oğlunun çenesini ayırır”.
“Kaçakçı Şahan” öyküsünde basit anlamda “olay” da var. Nedir o? Bir kaçakçı, huduttan geçerken vurulur, kimliğini köyünden hiç kimse açık etmez, fakat babası önceden konuşulana uyup bir yolunu bularak oğlunun çenesini ayırır, iki altını alır. Öykü bu değil. Bu, özetlenebilir olandır. Öykü bütün bunların akla ve ruha yansıyışındadır. Şöyle ki öyküde geçim zorluğu ile devlet yasağı arasında sıkışmış insan vardır. Şahan hem korkar hem de tehlikeye yürür. Çocuğunu sevmesine rağmen tuttuğu tehlikeli yolu bırakmaz. Şahan’ın babası da oğlunun çenesini ayırır. Bu insanların sevgisiz oldukları söylenebilir mi? Hayır. Her ikisi de eylemlerinde zorlanırlar çünkü. Burada bir sevgisizlik varsa eğer, devletin yarattığıdır bu. “Kaçakçı Şahan”, bunları yansıttığı için öyküdür işte.
Bekir Yıldız’ın öyküleri toplumsal alan bakımından üç öbeğe ayrılır. Öyküsü en çok yazılanı, sanırım Güneydoğu’dur. Ağalı, töreli bu düzeni bütün çıplaklığıyla anlatır Bekir Yıldız. Ağaların insafsızlığı, gaddarlığı, törelerin katılığı işlenir bu öykülerde. Günlük hayatları yokluk ve yoksunluk içinde geçen insancıklar, onların namus anlayışları, kan davaları vb. müthiş ayrıntıyla verilir. Ne ki her bir öykü bir “Kaçakçı Şahan” olamaz. Çünkü hayatlar başka hayatlarla karşı karşıya getirilmemiştir kimi öykülerde. Çok çok birbirleriyle/benzerleriyle didişir insanlar. Bunlar da feodale yakın bir hayatın rutinidir. Dolayısıyla bu öyküler dramdan ve eleştiriden mahrumdur. Ya da şöyle: Okur –konumu itibariyle- öyküde bir dram görür, yaşananlara eleştirel açıdan yaklaşır ama, öykü kahramanlarının yaşadıkları kendilerinde bir yankı bulmaz. Bu durumda öykü zedelenir, hatta yok olur. Belgesel metinlere yakışır bu tarz [6], Bekir Yıldız’ın ilk iki öykü kitabında baskındır –bereket- sonraki kitaplarında daha az görülür.
“Kaçakçı Şahan”daki, evlad ü ayal ile devlet arasında sıkışmışlığın bir benzeri Sahipsizler’de (1971) yer alan “Bedrana”da da görülür. İnsani durum, töre ile devlet arasında sıkışıp kalmış Naif üzerinden verilir bu kez. Şöyle: Karısı Bedrana tecavüze uğrar. Fakat suçu yoktur. Zorla olduğunu bütün oba bilir. Öyleyken, töre gereği yerine getirilmelidir. Töreye göre, “kadın dar bir pabuçtur, sıkınca atılır” zaten, şimdiyse “işin içine namussuzluk karışmıştır”, bu durumda, “vurmak düşer er kısmına”. Sadece kocası tarafından da değil. Naif şöyle der: “Seni ben bağışlasam baban, kardaşın sırada. Bakalım onlar bağışlar mı? Günlerden beri, şu bir göz dama tepilip kaldık. Oba kan ister benden.” Fakat, vurmanın cezası olduğunu da bilir devlet katında. Kadoların Şahin, “hökümat kanunlarının hışmına uğramıştır”, yatmaktadır. Bu yüzden, bir düzen kurar Naif, Bedrana’ya kendini yalancıktan asmasını önerir. Bedrana ikna olmaya sanki hazırdır: “…as beni. Yere girsin şeher. Kanunları bize göre değilmiş.” Fakat sormadan da edemez: “As emme, yalandan olunca, elimize ne geçecek yiğidim?” Naif kurduğu çifte oyunu anlatır: Bedrana küçük kuşlukta kendini asmış gibi yapacak, Naif koşup gelecek, “Heyvağ, Bedrana asmış kendisini” diyecek, Bedrana’yı kucaklayıp aşağı alacak. Bedrana yeniden dirilirken, obalılar da “Yiğit kadınmış, kendini astı emme, Hüda riza göstermedi” diyecek, hem törenin ölüm fermanı bozulacak böylece, hem de devletin “yeşil yakalı” yargıcı önünde suçlu düşmeyecektir Naif. Düşünüldüğü gibi olmaz tabii. Oyunun provası yapılırken, “karısının ayakları altındaki yastıklara bir tekme atar” Naif, idama intihar süsü verir.  
Vedat Günyol, insan sıcaklığı açısından eksikli bulur Bekir Yıldız’ı, adeta vahşetin öykücüsü görür. Görüşünü dayandırdığı öyküler arasında “Kaçakçı Şahan” da vardır, “Bedrana” da. Şahan’ın babası “insanca” davranmamıştır, Vedat Günyol’a göre; Naif de “ilkel bir namus anlayışında donup kalmış” bir bilinçsizdir. Sorar Vedat Günyol: “Hani bu tablolarda yer alan insanların yürek çarpıntıları, ruhsal titreşimleri? (…) Bekir Yıldız, bütün bunları es geçiyor ve kendinin de kınadığı iğrenç, çağdışı törelerin çirkinliğini gözler önüne serme çabasına ters düşmemek için, dış gözlemlerinin çarpıcılığını ön plana alıyor.”[7] 
Bu iddia, Bekir Yıldız’ın her öyküsü için, hele hele “Kaçakçı Şahan” ve “Bedrana” öyküleri ve benzerleri için doğru değildir. Gelegelelim Vedat Günyol yalnız bırakılmaz. Bekir Yıldız’a bu tür eleştiriler hep yapılır. Öykülerinin röportaj sığlığında olduğu özellikle söylenir/yazılır. İnsaflı bir iddia olmamakla birlikte bunun üzerinde düşünülebilir. Çünkü Sahipsizler’den sonraki kitabı, roman olan Evlilik Şirketi dışta tutulursa Harran’dır (1972). Harran bir röportajdır. İstanbul’dan Harran’a süren bir yolculuk anlatılır burada. Kapitalizm ile feodalite veya feodaliteyi hatırlatır bir bölge arasında sıkışıp kalmış Türkiye’ye yöneltilir göz. Diyeceğini daha kestirmeden söylemek isteyen bir Bekir Yıldız vardır Harran’da. Daha sonra Alman Ekmeği (1974), İnsan Posası (1976), Yaman Göç (1983), Reform Masalı (1985) ile sürer bu kestirmecilik. Giderekten sadece gözlemle ve röportajla yetinmez, anı, deneme, gezi gibi yardımcı türlerden de destek alır Bekir Yıldız. Fakat şurası önemli: İnsani derinliği elden bırakmaz. Röportaja/anlatıya yer yer öyküyü de sokar.
Öykülerinin röportaja yakın durduğu iddiası sanırım bu kitaplardan gelme bir yakıştırma. Gerçi Bekir Yıldız’ın hayata bakışı, onu yorumlayışı da böylesi bir yakıştırmaya kapı aralar. Der ki: “…‘başlık’ ve ‘kan davası’ daha ileri bir aşamada olan kapitalist toplumlarda yok mudur? Feodal yapı içinde kız evinin oğlan evinden aldığı başlık parasını bugün, kapitalist toplumda, hatta lüks diyebileceğimiz pek çok tüketimi de katarak firmalar almıyor mu? Kana davası’nı da günümüzde aileler, aşiretler yerine gene ekonomik sömürüye dayanarak, devletler birbirlerine karşı gütmüyorlar mı?”[8] Otomobil, beyaz eşya, mobilya, halı… ile “başlık parası”nı ve bölgeler veya devletler arası savaşlarla “kan davası”nı birbirine kestirmeden bağlamakta Bekir Yıldız. Bunda yanlış yok. Fakat öykülerinde de apayrı uçları birbirine öyle bağlar, diyeceğini de lafı dolandırmadan ve köşeli söyler ki öyküleri olayın yanı sıra bu keskin açısı ve sımsıkı yorumuyla da çarpar okuru.
Öykülerinin röportaja yakın durduğu iddiası, iddia sahipleriyle de ilgili tabii. Şöyle ki Bekir Yıldız’ın ilk öykülerinin yayımlandığı yıllar sınıflar arası dengelerin iyice bozulduğu yıllardır. Sınıfsal çelişkiler derin, siyasal ve sosyal hayat hareketlidir. Zaten Sahipsizler’in yayımlandığı yıl, askeri darbe olur: 12 Mart. Siyasal tansiyonun böylesine yükseldiği dönemde Bekir Yıldız olağanüstü ilgiyle karşılanır. Buna şaşılmaz. Lakin, o ölçüde de hırpalayanları olur. 1950’li yıllarda Varoluşçu/Bunalımcı olarak ortaya çıkan öykücüler, 60’lı yılların sonlarına doğru, yani Bekir Yıldız’ın ilk kitapları çıkarken makas değiştirip toplumsala yönelirler ama, özgürlüğü intiharda ve cinsellikte arayan o soyut, bireyci, dolambaçlı ve Öztürkçeci öyküyü de pek bırakmazlar. Bekir Yıldız’a yapılan negatif eleştirilerin arkasında bu öykünün getirdiği alışkanlık, dayandığı sınıfsal aidiyet de var bence.  
Bekir Yıldız’ın el attığı toplumsal alanlardan biri de kent’tir. Öyküye aileleri ve burjuvalarıyla çekilir kent. Evliliklerde ilişkiler bozulmuştur, burjuvalar insani olandan habersizdir. Kente yeni göçmüş taşralıların kimi kapitalistleşme süreciyle gelen yabancılaşmaya direnseler de teslim olanları da az değildir. Beyaz Türkü’deki (1973) “Tahir Usta” böylesi bir teslim oluşu öyküler. Şöyle: Tahir Usta kardeşinin atölyesinde çalışmaktadır oğluyla birlikte. Öykü bozkırdan çıkıp kente nasıl geldikleri üzerinde durmaz iki kardeşin. Ama geriye dönüşlerle çocukluklarına uzanır: Anneleri vardır, cinlidir, evden kaçıp kaçıp gider, yakalandığında zincirlere vurulur vb. Kardeşlerden küçüğü annesinin öleceğinden korkar. Tahir teselli verir. Geceleri savanda yatarlarken de korkar kardeş. Bu kez de uzak yıldızlardaki aydınlığı aratıp buldurup ferahlatır kardeşini Tahir. Kısacası sonradan patronu olacak adama hem analık hem ağabeylik etmiştir. Ne ki o korkan çocuktan eser yoktur şimdi. Patrondur. O kadar ki beklediği para müşteriden gelmeyince, bunu bahane edip Tahsin Usta’nın mesaisini eksik verir. Oysa evdeki oğluna ayakkabı alınacaktır; ama bunu dert edinmez Tahir Usta; oğluyla sıraya girip paralarını alırlarken masa üzerindeki ödeme listesinde adının yanında tırnak içine alınmış “ağabeyim” notunu görür, ona dertlenir. Öykünün finali şöyle: “Çok gücüne gitti ağabeyliğinin yürekte yer bulamamış gibi, tırnağa alınmış olmasına. Takıldı kaldı gözleri. Oğlu uzattı ellerini bu ara. Aldı parasını. Yürüdü. Dönüp ardına baktı. Babası duruyordu hâlâ. Gelip ceketinden çekti.”
Bekir Yıldız’ın Almanya öyküleri de bir diğer öbeği oluşturur. Bu öykülerin kimi oranın iş hayatından kesitler verir ki bunlar gözlem ve gerçeklik ve yanı sıra yüklendiği eleştiri ile yazarın ilk dönem öykülerini hatırlatır. Sahipsizler’de yer alan “Motorize Köleler” bu öykülerin en başarılısıdır. Uyanmanın, yola çıkmanın, işe yetişmenin, çalışmanın, yemeğin, hacet gidermenin, paydosun ve dönüşün saate, dakikaya, hatta saniyelere ayarlı temposu, bu tempoya müthiş uyan bir sentaksla ve motorize dünyayı çok iyi yansıtan sözcüklerle verilir bu öyküde.[9] Ama her Almanya öyküsü böyle değildir. Sözgelimi, Beyaz Türkü’deki öykülerden “Maria Otuz İki Yaşında”. Almanya’nın toplumsal değerler açısından Türkiye’yle karşılaştırıldığı öyküler, ideolojik sapma ya da en azından belirsizlik gösterir. Bu öykülerde oldukça Asyalıdır Bekir Yıldız. Evet, kapitalist dünya kokuşmuştur, gayri insanidir. Öyledir de, bunun yerine konulacak olan, feodal değer yargıları mıdır? Ya da şöyle: Bunların daha insani olmaları, tercih edilmeleri için yeterli midir? Yapılması gereken –yine Mehmet Ergün’e referansla- her ikisinin dışında bir yol önermek olmalıdır.[10]
Bekir Yıldız’ın öyküde zirve eserleri Kaçakçı Şahan, Sahipsizler ve Beyaz Türkü’dür bence. Sonraki kitapları öncekileri hatasıyla, sevabıyla –galiba daha çok hatasıyla- hem konu, hem teknik, hem de dil olarak yineler. Dünyadan Bir Atlı Geçti (1975), Demir Bebek (1977), Mahşerin İnsanları (1982) ve Bozkır Gelini (1985) için de geçerlidir bu. Atilla Özkırımlı, Dünyadan Bir Atlı’da gerçeği yeterince öyküleyemediğini söyler Bekir Yıldız’ın.[11] Gürsel Aytaç da Bozkır Gelin’indeki öykülerin dili için “güdümlü” ve “heyecanlı” der, “artık aşıldığı için ilginçliğini ve inandırıcılığını yitirmiş” olduğunu ekler.[12] Almanya öykülerindeki ideolojik tereddüt de galiba düşen bir grafikle sürer. Örnekse “Demir Bebek” ile aynı kitaptaki “Kör” adlı öykü.  
Öyküsünü yineleyip çoğaltması savunulamaz tabii. Ama Sabahattin Ali-Orhan Kemal çizgisine katkısı da inkâr edilemez Bekir Yıldız’ın. Zira az buz değildir: Kısadır öyküsü. Gergin ve gerilimlidir. Karizmalıdır. Az bilinir hatta hiç bilinmez bir bölgeden söz açar. Yurt dışına da uzanır. Dili kısa cümlelidir, yaslanmış sayılmayacak kadar şiveli olup deme, benzetme, niteleme, resmetme bakımlarından özgündür.
Bunlar sade okur için de önemlidir ama, genç öykücüler için –sanırım- çok daha fazlasını ifade ederler.  
1950’li yıllardaki kadar olmasa da öykü bugün de içine kapanıktır çünkü. Onun hayatla ve insanla siyasal ve toplumsal bağı yeniden kurulmak isteniyorsa eğer, Sabahattin Ali ve Orhan Kemal’le birlikte Bekir Yıldız da okunmalı, ondan da yararlanılmalıdır. Almanya öyküleri atlansa bile Güneydoğu öyküleri ile kente düşmüş Güneydoğuluların öyküleri –özellikle günümüzde- elden hiç mi hiç düşürülmemeli. Okura da, öykücüye de gayet insani şeyler söyleyecek, hissettirecektir onlar.
Heceöykü, Sayı: 7, Şubat-Mart 2005
 
 
  
 


[1] Bakınız: Refika Taner-Asım Bezirci, Edebiyatımızda Seçme Hikâyeler, Bilpa, İstanbul, ikinci basım: 1983, s. 224; Ömer Lekesiz, Yeni Türk Edebiyatında Öykü/ 4, Kaknüs, İstanbul, 2001, s. 69; Tanzimat’tan Bugüne Edebiyatçılar Ansiklopedisi, cilt: II, Yapı Kredi, İstanbul, ikinci basım: 2003, s. 1096.  
[2] Behçet Necatigil, Edebiyatımızda Eserler Sözlüğü, Varlık, İstanbul, ikinci basılış: 1979, s. 461.
[3] Atilla Özkırımlı, “Reşo Ağa”, [Öykülerle Romanlarda Yaşamak, Ümit, Ankara, 1995] içinde: s. 41-42.
[4] Mehmet Ergün, Hikâyemizde Bekir Yıldız Gerçeği, a yayınları, İstanbul, 1975, s. 112.  
[5] Mehmet Ergün, a.g.e., s. 87-88.  
[6] Ömer Lekesiz, a.g.e., s. 80.
[7] Vedat Günyol, “İnsan Sıcaklığı Açısından Bekir Yıldız”, [Çalakalem, Çan, İstanbul, 1977] içinde: s. 245-247.
[8] Zeynep Oral’ın Bekir Yıldız’la röportajından [Milliyet Sanat Dergisi, 20.04.1973] aktaran: Ömer Lekesiz, a.g.e. s. 77.
[9] Mehmet Ergün, a.g.e., s. 80, 101.  
[10] Mehmet Ergün, a.g.e., s. 78-80.
[11] Atilla Özkırımlı, “Dünyadan Bir Atlı Geçti”, [a.g.e.] içinde: s. 43-45.
[12] Gürsel Aytaç, “1984-85 Yıllarında Öykülerimiz”, [Edebiyat Yazıları II, Gündoğan, Ankara, 1991] içinde: s. 231-232.

Necati Mert

Türk yazar, eleştirmen İlk ve orta öğrenimini Yozgat'ta tamamladı. Ankara Meslek Yüksekokulu Kamu Sevk ve İdaresi Bölümü'nü bitirdi....