Menü
ÇAĞDAŞLAŞMA PROJESİNİN ÖYKÜYE VE ÖYKÜCÜLERE YANSIMASI  Heceöykü, Sayı: 13, Şubat-Mart 2006
Hece Yazıları • ÇAĞDAŞLAŞMA PROJESİNİN ÖYKÜYE VE ÖYKÜCÜLERE YANSIMASI  Heceöykü, Sayı: 13, Şubat-Mart 2006

ÇAĞDAŞLAŞMA PROJESİNİN ÖYKÜYE VE ÖYKÜCÜLERE YANSIMASI  Heceöykü, Sayı: 13, Şubat-Mart 2006

 

 

 

Kenan Akyüz “Modern Türk Edebiyatının Ana Çizgileri” adlı incelemesinin hemen başında 19. yüzyılın ikinci yarısından itibaren edebiyatımızın “İslam medeniyeti kadrosu içinde doğmuş ve gelişmiş olan Divan Edebiyatından sıyrılarak Batı Avrupa Medeniyeti’nin tesiri altında Avrupai bir karaktere bürünmeye başla(dığını)” söyler.[1] Ne ki “modern”in doğrudan tanımını yapmaz; bunun söylenenlerden çıkarılacağını düşünmüş olacak. En açık ifadesi galiba şudur: “Medeniyet değiştirme her şeyden önce bir zihniyet değiştirme ve zihniyet değiştirme de bir kültür meselesi olduğuna göre, Türk toplumunun bu yola girebilmesi önce batılı bilimlerin girip yerleşmesiyle mümkündü.”[2]

Evet, Tanzimat sonrası edebiyatımız, Batı medeniyeti ile bu medeniyetin zihniyet ve kültürü etkisindedir; bu karakteriyle de bütünüyle moderndir.

Fakat, nedir “modern”?

Her ilerici düşünce yerleşik kurumsal yapıya muhalif olarak doğar, bu dönemde soyuttur ve özgürlükçüdür. “Modern” böyledir. Kavram/düşünce, giderek hayatla bütünleşir, somut bir durum’a dönüşür. Fakat hâlâ özgürlükçüdür. “Modernlik”te (modernite) bu vardır. Daha sonra ise sisteme dönüşür kavram/düşünce. Katılaşır. Özgürlükçülüğü bırakır. İdeolojiye dönüşmüştür artık. Bu da “-cilik” ekiyle anlatılır: “Moderncilik” (modernizm).[3] Uygulamaya sokulması da modernizasyon (modernization) olup Türkçe’si “çağdaşlaşma”.

Modernlik, genelde herhangi bir uygarlığın, özelde Batı uygarlığının geliştirdiği son kültürel değerleri ve sosyal ilişkileri anlatır. Arkasında Aydınlanma düşüncesi vardır. Siyasal ayağı partiler, parlamento gibi kurumlar ve demokrasi, insan hakları gibi kavramlarla; kültürel ayağı laiklik, bilim ve felsefeyle; ekonomi ayağı kapitalizmle; sosyal ayağı da haberleşme, kentleşme ve sivil toplumla temsil edilir.[4]

Bir de Batıcılık ve Batılılaşma var. Her ne kadar çağdaşlık’la ve çağdaşlaşma’yla anlamdaş kullanılsa da Batı uygarlığı etkisindeki ülkelerle ilgilidir bunlar; söz konusu uygarlığın bu çevre ülkelerine doğrudan veya bu ülke aydınlarının aracılığıyla baskısını ve ardından gelen değişimleri anlatır.[5]      

Bizdeki durum tam bir Batılılaşma. Çağdaşlık sanılsa da değil. Çünkü, çağdaşlık (modernite), zamana yayılmış bir dönüşümdür. Kapitalist ekonomi şartlarında oluşur, olgunlaşır, burjuvazinin elinde de taşınır. Bizde ise, bu somut şartlar olmadığından Batılılaşma devlet ve devletin aydınları tarafından paketlenip sunulmuştur. Vurgu da “laik eğitim” ile “giyim kıyafet” üzerindedir hep. Çağdaşlığın kimi kurumları (partiler, parlamento) göstermelik olarak vardırlar ama, çağdaşlığın olmazsa olmazlarından kimi kavramları, sözgelimi: demokrasi, insan hakları, sivil toplum… adeta hiç olmamıştır.      

Ta baştan beri böyledir bu. Sözgelimi Lale Devri’nin yenilikçi iki isminden biri olan İbrahim Müteferrika Macar’dır. Murat Belge’ye referansla söylersek, “Batılılaşma, var olan toplumda var olmayan bilgiyi gerektirdiği için”dir bu.[6] Keza İslami bilgiler veren sıbyan okullarının ve medreselerin yanı sıra yeni okulların açılması da yine aynı nedenledir. Bunların ilk açılanları da askeri okullardır. Müfredatında hendese, cebir, haritacılık, topografya gibi yeni dersler vardır, kitaplarının çoğu da Batı dillerinden çevrilmiştir. Lale Devri’nin diğer yenilikçi ismi Humbaracı Ahmed Paşa da –ki aslen Comte de Bonnevale adlı bir Fransız’dır- 1734’te açılan Hendesehane’de ders verir.

1827’de modern anlamda tıp okulu kurulur, tam adı şöyledir: Tıbhane-yi Amire ve Cerrahhane-i Mamure. Ancak, cerrah (operatör) eğitimi için şart olan teşrih (anatomi) derslerinde sadece şema ve resimler kullanılmaktadır, kadavra yoktur. O kadar ki bilinen en eski iki teşrihin (otopsi) tarihi 1840’tır, derslerin kadavralar üzerinden görülebilmesi izni de zaten 1841’de çıkacaktır.[7] Bu gecikme, halk nazarında “gâvur padişah” olarak bilinen II. Mahmud’un (1808-1839) temkinli siyasetinden olmalı. Ne ki Batılılaşma hareketleri geleneksel kültürü geri itmekle kalmaz, yanı sıra Batı uygarlığının kişi refahına yönelik değerlerini de getirir. Bu da “bu yaşayış tarzını bir üst kesitin imtiyazı” olarak gören alt ve orta sınıfları öfkelendirir. Lale Devri’nin Patrona İsyanı (1730) böyle düşünülmelidir. Hatta sonraki eylemlerde: Kabakçı İsyanı (1807), Kuleli Vakası (1859) ve 31 Mart’ta (1909) da Batı’yla kurulan ilişkilere duyulan tepki vardır hep.[8] Diyeceğim, temkinlilik çare olmaz.  

Batılılaşma, Osmanlının dolaysız mirasçısı olan Cumhuriyet ve Kemalizm için de şekilden ibarettir. Fark şuradadır: Kadın öne çıkar. Laiklik, giyim kıyafet, moda, davranış kalıpları kadınlar üzerinden aktarılır daha çok. Kadın bedeni kutsalın alanından çıkıp devleti ve milliyetçiliği besleyen bir rol yüklenir. Gelgelelim, siyasi bir kurnazlıkla, “kadın hakları” olarak piyasa edilir bütün bunlar. Oysa, kadın, toplumsal dönüşüm için araç olarak kullanılmıştır; araçlık bunca açık olmasına rağmen bunun ancak 1980’li yıllarla farkına varılır.[9]

Çağdaşlaşma projesinin öyküye ve öykücülere yansıyışına gelince…

Selim İleri, Halit Ziya’nın “Bir Yazın Tarihi” (1899) öyküsüne bu bağlamda dikkat çeker. Öykü, yaz tatilini amcasının yalısında geçiren genç bir mühendisin çevresinde gelişir. Delikanlı, ikisi amca kızları, ikisi yengesinin yeğenleri olan dört kız arasında bulur kendini. Yabancı şarkılar bilen, plak koleksiyonları olan şen şakrak kızlardır. Şakacı, uçarı delişmen. Hakkını yemeyeyim, Halit Ziya kızların şımarıklıklarında ölçüyü kaçırmaz. Tespitle yetinir sadece. Modernliğin vazgeçilmez simgelerinden piyanonun ve yabancı mürebbiyenin ihmal edilmemesine rağmen böyledir bu. Delikanlı da mesleğiyle olsun, kendine aldığı “ipek kırmalı gömlekler, iri kabarık kravatlar, ince köstekli kol düğmeleri, iki üç baston”uyla olsun kızlarla uyum içindedir. Öyleyken, bunlardan birine değil de, yalıda beşinci kız olarak bulunan, uzak akrabadan öksüz kızcağız Meliha’ya tutulur. Meliha, ağırbaşlılığıyla, yalnızlığıyla, alçakgönüllü uduna gömülüp yaptığı suzinak taksimiyle bir geleneği sürdürür. Mühendisin teklifini reddeder: “Yanılıyorsunuz. Beni, sevmiyor, bana acıyorsunuz, o kadar. Ve bunu, benim kabul ettiğim dakikada anlayacaksınız. O zaman ben ölürüm.” Selim İleri, “kişinin kendi bireyini geliştirmeye yönel(işinin)” habercisi olarak değerlendirir bunu.[10] Habercilikle sınırlı olmak şartıyla doğrudur. Çünkü bu rette çağdaşlık bilinci değil, gelenek insanının gururu vardır.

Ömer Seyfettin, bereketli. Sorun her yönüyle yansır öykülerine. Modern kadınlar, özellikle yabancılar, ölçüsü iyice kaçırılarak işlenir bu öykülerde. İlk öykülerinden “Erkek Mektubu”nda (İzmir, 1907) kahraman, öğrenciliğinden beri hayal ettiği bir kızla evlenir. Kız, ince ve narindir. Bilgilidir. Fransızca bilir. Piyano (yine piyano) çalar. Üstüne zengindir de. Fakat bu kızla evlenmekle adamın hayatı zindan olur. Arkadaşına yazdığı mektupta “anlayışlı, sakin, orta karar” bir kadına duyduğu özlemi dile getirir. “Çirkin Bir Hakikat”te (Serbest İzmir, 1908) de kocasının evde olmadığı bir sıra evine adam alan bir pansiyoncu Fransız’la karşılaşırız. Kadın, evlerinde pansiyoner olarak kalan “mektepli”nin yatağını da kullanmıştır. Bu nedenle iki kez aşağılanır. Ömer Seyfettin’in eleştirisi milliyetçi, yanı sıra da İslami/geleneksel temele dayanır. Hep süren bir çelişkidir bu. Şöyle ki modernliğin vaat ettiklerine temelde itiraz etmez Ömer Seyfettin. Bu yüzden, kahramanları –ki genellikle erkektir bunlar- modernlikle yerlilik arasında gerilimli yaşarlar. “Primo Türk Çocuğu”ndaki (Genç Kalemler, 1912) Kenan Bey, bunların en köşelisi. Bir görüşte âşık olup evlendiği ve her bakımdan modern ve güzel İtalyan Grazia’dan ani bir kararla yolunu ayırır. Oysa kurulmuş işleri vardır. Grazia’nın babasına tercümanlık, hükümetle olan işlerinde aracılık yapmaktadır Kenan Bey. İtalyan Mason Locası’na da mensuptur. Grazia’nın bütün ayartıcılığına rağmen kararından dönmez. İtalyanlar Trablugarp’ı işgal etmişlerdir; bu olay, Kenan Bey’i milleti ve mazisi ile buluşturmaya yeter. Bir romanın epizotları izlenimini veren kimi öykülerdeki Efruz Bey, Kenan Bey’in gülünçleştirilmiş halidir. Ahmet Mithat’ın Felatun Bey’i (1875), Nabizâde Nâzım’ın Suphi’si (1894), Recaizâde Ekrem’nin Bihruz’u (1896) romandan öyküye taşınıp Efruz Bey olmuştur. Modernliği yüzeysel, gösterişçi, bu anlamda fena halde Batıcı aydını temsil eder Efruz Bey. Yalnız, halka tepeden bakmayı da ihmal etmez. Günümüzün sağda olsun, solda olsun devlet dilini benimsemiş otoriter tipleri bu Efruz Beylerden geliyor olmalılar. “Aşk Dalgası” (Genç Kalemler, 1912) ise Ömer Seyfettin’in kendi gerilimini örnekleyen bir öykü. Bu öyküde “muhit”in ve “içtimai vicdan”ın önemi üzerinde durur Ömer Seyfettin, serbest ailelerin “muhit” tarafından boykot edilmelerini onaylar adeta; fakat vapurdan erkeklerden sonra çıkan tesettürlü kadınlara da acımadan edemez, çarşaflarının “esirlik ve zulüm zinciri” görülmesini, çıkarılıp atılmalarını ister. Kadınlar kıyafetleriyle modern hayata katılmalılar Ömer Seyfettin’e göre. Ama anneliği de unutmamalılar, hatta dikiş vb. işlerle aile ekonomisine de katkıda bulunmalılar. Bunun anlamı, kadının, kişisel tercihlerden soyutlanarak toplumsallaşması. Ya da şöyle: İffetle modernlik arasında denge.

Yakup Kadri Karaosmanoğlu bu dengenin kurulamayacağına inanmış gibidir. “Baskın” (Bir Serencam, 1913) öyküsünde kadına, özellikle Rum kadınlarına düşkün, mastika içer, keyif adamı Manisa tahrirat başkâtibiyle tanıştırır bizi. “Hiç camiye gitmemek, kahvehanelerde daima başı açık oturmak ve her gün bir Frenk tarz ve edasıyla giyinip süslenmek gibi kötü huylarla mahalleli nezdinde her hareketi calib-i tetkik ve tenkit addolunan bir adam için” Türk hanımlarıyla aşk ilişkileri kurmanın tehlikelerini bilir Hilmi Efendi. De evinin karşısında altı yedi yaşlarında çocuğuyla oturan Esma Hanım adlı dul kadının ısrarlı çağrılarını da cevapsız bırakmaz. Karlı ve çok soğuk bir gece gider. Esma Hanım, Hilmi Efendi’nin önüne mangalı çeker, kahve takımını getirir, daha sonra da bir bohça uzatarak, “Soyununuz size entari getirdim” der. Lakin, Esma Hanım erkek entarisi bulamamıştır, getirdiği, kendi entarilerindendir. Giyinir Hilmi Efendi. Hatta, “Sizin elbisenizi giymekle size daha ziyade yaklaşmış oldum” da der. İşte tam bu sırada, kapı vurulur, mahalleli baskın yapmıştır. Alelacele pencereden kaçar Hilmi Efendi; fakat üzerindeki kıyafetle fazla kaçamamıştır, baskıncılar kar üzerinde kadın entarili cesediyle karşılaşır. “Bir Kadın Meselesi” (Bir Serencam, 1913) öyküsünde de iç içe iki hikâye anlatır Karaosmanoğlu. Her iki hikâyede de kapatmalar dostları tarafından vurulup öldürülür. Birinin suçu, dostunun üstüne dost edinmesi; diğerininki, oynadığı mecliste erkeklerden birine fazla ilgi göstermesidir. Şerif Mardin, “kadınların –Batı tipinde- ‘bağımsızlaşmalarına’ karşı halkın takındığı” bu tavrı, “savaşçı erkek” kimliğiyle açıklar ve Karaosmanoğlu’nun, bu öykülerden elli yıl sonra bile aynı konularda yazdığını hatırlatarak konunun hep gündemde olduğuna dikkat çeker.[11] Ancak, Karaosmanoğlu’nun kendisi de, zannım o ki, o halktan izler taşımaktadır. Şöyle ki Esma Hanmı’ın çocuğunun uykudan uyanıp ağlamasıyla evin iyice belirginleşen sessizliğini “günahkâr sükûn” diye niteler, Esma Hanım’ın entarisini giymiş Hilmi Efendi’yi de gülünç (Genç kadın, uzun bir kahkaha ile kıvranarak kendi elbisesi içinde garip bir kuklaya dönen âşıkını seyretti) bulur.   

Memduh Şevket Esendal, Ömer Seyfettin’in karakterlerinde fazlasıyla görülen yüzeyselliğin ve gerilimin nereden kaynaklandığını kestirmeden söyler “İhtiyar Çilingir”de (1916; İhtiyar Çilingir, 1984). Ufacık dükkânında kilit, kapı halkası, zincir gibi ufak tefek şeyler yapar ihtiyar. Bir gün gençten bir adam gelir, bağa gidip gelirken eşek dürtmede kullandığı değneğinin ucuna beş on halka geçirmesini ister. Yapar ihtiyar. Fakat işi alırken bir halka da değneğin yan tarafına takılmasını ister genç. “Takılmaz evladım!” der ihtiyar, “Ben kırk yıldır bu sanatı işlerim, bunun usulü böyledir”; fakat müthiş bir cevap alır: “Canım, parasıyla değil mi? Sen takıver, ötesine karışma!” İhtiyar cevaba içerlemekle kalmaz, taktığı halkaları söker, üstüne lafını bilmez gence ağzının payını da veriverir: “Biz para âşıklısı değiliz, var başka yerde yaptır.” İhtiyar çilingir, mesleğine aşkla bağlanmış bir adam. Esendal, bu bağlanışı “dindarane” bulur, ihtiyardan genç adama uzanan değişimi de şöyle özetler: “Her şeyi inkâr eden küfür devresi gelmemiş olsaydı, şüphesiz bu güzel şeyler sönüp gitmeyecekti. Lanet olsun o zamana ki, bütün mukaddesatı inkâr ettirmiş, kanaatleri öldürmüş, huzur ve rahatı söndürmüş, demiri kaldırmış, yerine tenekeyi doldurmuştur.”

Refik Halit, bu uygarlık değişiminin tutmadığına dikkat çeker “Şeftali Bahçeleri”nde (Memleket Hikâyeleri, 1919). Üstelik bunu bir Osmanlı bürokratı üzerinden yapar. Âgâh Bey, “dünya ahvalinden habersiz, nazariyatla büyümüş” biridir. Mülkiye’den sonra Avrupa’ya kaçar, dönüşü nüfuzlulardan birinin aracılığıyla olur. Sonunda da bir Anadolu şehrine, tahrirat müdürlüğüne atanır. İdealisttir. Yüreği hizmet aşkıyla doludur. Ne ki daha ilk günden ümitsizliğe düşer. Düşer de, Yeni Osmanlılar ve Jön Türkler neslinden olan bu bürokrat, Anadolu hayatına daha ilk yılda uymakta da güçlük çekmez. Hatta tabiatına yatkınlık da bulur. Artık günleri gittiği şehirden birininki gibi geçer. Öykünün finali, “modernleşme yanlısı” bürokratın değişimini kıyafet metaforu (entari burada da çıkar karşımıza) üzerinden verir: “Sinirleri gevşeten olgun bir meyve kokusu sıcak rüzgârlara karışarak pencereden odaya doluyor, herkesi göz alabildiğine uzanan sayısı şeftali bahçelerine çağırıyordu. Daha geçen sene dar redingotu sırtında uyuşukluk aleyhine nutuklar veren Âgâh Bey şimdi bu rayihalı havayı ciğerlerine kadar derin derin çektikten sonra yenleri sıvalı bol entarisi içinde rahat rahat geriniyor, yeni atılmış minderin üzerine yan gelip, ‘Gel keyfim gel!’ diye söyleniyordu.”[12]     

Abdülhak Şinasi Hisar “Bir Geçmiş Zaman Hikâyesi”nde (Varlık, 1936) para çağı ile usul dünyasını Ali Nizamî Bey’in hayatının iki dönemi üzerinden verir. Dönemler birbirlerine zıttır. Ancak Ali Nizamî Bey, alafrangalığı olsun, şeyhliği olsun, öylesine gösterişle giyinir ki onun ne alafrangalığına inanılır ne şeyhliğine. Alafrangalığı akıldan mahrumdur, şeyhliği de ruh terbiyesinden. Alafrangalığı mirasyedi savurganlığı ile yaşar, zenginlikten düşüp şeyhliğe geçtiğinde de akraba evlerinden yaptığı aşırmaları dervişane yol olarak sunar. Gülünür kendisine. Bu kişilik karikatürü, sadece alafrangalığın değil şeyhliğin de Efruz Bey’idir. Öyküyü on altı yıl sonra genişletip Ali Nizamî Beyin Alafrangalığı ve Şeyhliği adıyla yayımlar Hisar. Bitirirken de böylesi Efruzluğun her ömürde görülecek beşeri bir durum olduğunu söyleyerek sanki bağışlar Ali Nizamî Bey’i: “Ali Nizamî Bey bana ilk önce alafranga züppeliği zamanlarında insanların gülünç çocukluklarının parlak bir mümessili; sonra da, ölüm karşısındaki buhran zamanlarında insanların muhtaç kaldıkları büyük tesellinin feci bir numunesi olarak görünmüştü.” 

Cevat Şakir Kabaağaçlı, Bodrum sürgünlüğü ile ad değiştirir; yeni adı yeni bir kimliği haber verir: Halikarnas Balıkçısı. Köklü ve nüfuzlu bir ailedendir. Robert Kolej’de ve Oxford Üniversitesi’nde okumuştur. Klasik diller, tarih, botanik, coğrafya ve özellikle mitologyada kültür ve iddia sahibidir. Öykülerinde olsun, düz yazılarında olsun bunlar gözlenir. Zaten yeni kimliğini de bunlar belirler. Ancak, Osmanlı’yı görmezlikten gelen, tarihi sadece mitologya ve Anadolu uygarlıklarıyla sınırlayan bir kimliktir bu. Dolayısıyla Cumhuriyet’in kurucu ideolojisi ve çağdaşlık projesi dolaylı ama temelli destek bulur Halikarnas Balıkçısı’yla.[13]    

Selim İleri’nin hükmüdür: “Hikâyeciliğimizde gerçek modernleşmeyi Sait Faik başlatır.”[14] Bunu da Sait Faik’in pek çok öyküsüyle açar, açıklar. “Mahalle Kahvesi” (1950) bu öykülerden biridir. Öyküde, kız kardeşini kötü yola sürüklediği için babası Kâmil Ağa tarafından reddedilen oğulun mahallede de affedilmeyip reddedilişi vardır. Anlatıcı –yoksa Sait Faik mi- “Kız ne oldu?” diye sorar; kahveden aldığı cevapsa müthiş bir sessizlik olur. Adeta, “Bunu niye sordun?” veya “Ne lüzumu vardı?” anlamı yüklüdür sessizlikte. Kötülük maddileşir böylece. Oysa dramı yaratan kahve insanlarının hiçbiri kötü değildir. Mahalle ahlakıdır onları kötülüğe sürükleyen. Alınyazısı, kader ve namus gibi kavramlar ardında da saklı tutulur bu ahlak. Kızı kurtarmaya niyetlenmiştir kahveci. Ama… Yine Selim İleri: “Kahvecinin onu kurtarmadığı, kurtaramayacağı çok açıktır. Çünkü delikanlıyı (oğulu –NM) bağışlamayan sosyoloji, kahveciye de kızı kurtarma olanağı sağlamayacaktır.”[15] Selim İleri’nin bir önemli tespiti de, “yaşamın anlamını Türklük’te, ‘erkeklikte’ ara(yan)” Ömer Seyfettin’e, “azınlık yurttaşlarıyla iyice haşir neşir ol(muş)” Sait Faik’in cevap vermiş olmasıdır. Kan dökücülük, Sait Faik’te, “aşka, arkadaşlığa, sevecenliğe bırakmıştır” yerini. Yaşananla ödeşilerek kazanılmış bir bilinç olduğu için de kabul görmüştür. “Bu bilinç, hayatın ve çağdaşlığın anlamını insanî zaafta aradığı için yenidir; zaafı kötülüğe kalkan ettiği için de şaşırtıcı ve düşündürücüdür.”[16]  

Modernlik, 1950 Kuşağı ile, öykünün yapısına sıçrar. Bu kuşağın en “aykırı” öykücüsü Sevim Burak olmalı. O kadar ki Sevim Burak’ta “anlam” tamamıyla boşlanıp öykü tamamıyla dilsel/biçimsel bir hal alır. Çağdaş insanın parçalanmışlığı, öykünün yapısına yansımıştır sanki. Sevim Burak, anlatımı eğer, büker, kırar, cümleden vazgeçip öyküyü sırf alt alta sözcüklerle kurduğu da –yoksa gösterdiği mi- olur. Örnekse “Bir Evlilik” (Afrika Dansı, 1982)  öyküsü.[17]     

Başkaldırısını biçimde ve yazım kurallarında gösteren bir başka yazar da Leyla Erbil’dir. Bunalımcı modernlerin bütün anlatım tekniklerini kullanır Erbil; fazla olarak fotoğraflar, kimi tebligatlar, belgeler, gazete haberlerinden fotokopiler de sokar öyküye. Sözdizimini bozar, cümleleri keser, öğeleri dışlar. Noktalaması kendincedir. Sonradan gevşetse de “şey” yerine “nen” diyecek kadar da öz Türkçecidir. Ancak, anlamı boşlamaz. Çoğu kadın halktan kişilerle küçük burjuva aydınlar kısmen Freud’den, kısmen Marx’tan etkilenmiş başkaldırılarıyla çıkar kaşımıza. Kendilerine önerilene uyup ya hırsızlık yaparlar ya adam öldürürler ya da intihar eder veya özgür cinselliği seçerler. Erbil, Osmanlıdan/gelenekten gelen her şeyi kırmak, hepsinden arınmak peşindedir adeta. Sözgelimi “Vapur”da (Gecede, 1968) Sâmiha Ayverdi’nin İbrahim Efendi Konağı’nda anlattığı dünya hicvedilir.[18] Boğaziçi’nin debdebeli ve ihtişamlı dönemlerinden gelen metaforik bir vapur, öfkesi şakayla karışmış olarak Bahriye’ye kazan kaldırır. Donanmayı alt eder. Kıyı kıyı dolaşıp isyanıyla halkı coşturur, uyandırmaya çalışır. Necatigil’in ifadesiyle, “tarihin ağırlıklarından kurtulma yolları aranır”[19] bu öyküde. Bulunduğu izlenimi de verilmiş gibidir. Yani yaşanılan zaman yeterince dert edinilmez. Gerçi vapurun son sözleri (Hey kendiniz gelin doğrulun hey! bıktım ey! bıktım ey! bıktım ey! görmek istiyorum ölmeden, anaları, babaları, çocukları, halkı görmek istiyorum) hâlâ yapılması gerekli olanı işaret eder; ama öykünün genelinden, yaşanılan zamanın “ehveni şer” olsa da benimsendiği izlenimi alınır.          

Eleştirisini yaşanılan modern/Batıcı zamana yöneltenler de var. Aziz Nesin ve Kemal Tahir, bu yazarlardan ikisi.

Aziz Nesin “Medeniyetin Yedek Parçası”nda (1955) oğlu ve Enstitü mezunu kızıyla damadının, “makine asrı” nutuklarına dayanamayıp traktör alan Hamit Ağa’nın çektiklerini anlatır. İşten çok yarışta, sefada, sinema yollarında kullanılır traktör. Derken bir parçası kırılır; yedeği de bütün aramalara rağmen bulunamaz; el yapısı peşinde koşulurken de zaman ve para kaybedilir; eldeki öküzler de satılmış olduğundan işler yarım kalır; dahası Donatım Kurumu’na olan kredi borçları da bindirir vs. Sonunda, traktörü balyozla parça parça eder de dertten öyle kurtulur Hamit Ağa. Fakat rastladığı Demokrat Parti milletvekiline de söyledikleri olur: “‘Şimdi demir devri, Demirgırat devri demekmiş’ dedi. ‘Medeniyet, memlekâta demirnen girermiş’ dedi. ‘İyi, hoş, diyorsun ama, bu medeniyeti memlekete getirdiniz, hani bunun yedek parçası?’ dedim.” Hamit Ağa, eski zihniyetin insanı. Öyleyken, traktörün tek başına medeniyeti karşılamayacağının farkına varmıştır. Traktör “belli bir sosyal düzeni gerektirir”. Bunun farkına varmayanlar, Hamit Ağa’nın oğlu, kızıyla damadı ve milletvekilidir.[20]

Kemal Tahir’in “Nam Uğruna” (Göl İnsanları, üçüncü baskıda: 1969) öyküsünde de, yapımı on üç yıl süren ve ancak ABD yardımıyla tamamlanabilen bir baraj etrafında gelişir olaylar. Yüzyılın başından beri süregelen süreç sorgulanır, egemenlerle halk arasındaki farkın Cumhuriyet’le kapanması gerekirken giderek uçurumlaştığı söylenir. Bu sürece bağlı olarak köy/köylülük durumu girer öyküye. Amerikan Koleji’ni bitirmiş, Amerika’da mühendis olmuş müteahhit Şaban Bey üzerinden işbirlikçilik, karısı Seval Hanım üzerinden de serbest/özgür kadınlık sergilenir. Özetle, “Batı bize ne der?”in ölçü alınması kıyasıya eleştirilir.

“Medeniyetin Yedek Parçası”ndaki oğul, kız ve damatla “Nam Uğruna”daki müteahhit, teknoloji döneminin Felatun Beyleri, Suphileri, Bihruz ve Efruz Beyleridir ve kendilerini hikâyeleri içinde savunmak mümkün değildir. Ancak, onları bir ezberle ve toptan dışlayıp “öteki” kılmak da kılanlar için sorun yaratmakta galiba. Murat Belge, bunun milliyetçilik sayılmamakla birlikte milliyetçiliğin kök salmasına müsait zemin yaratabileceğini söyler. Sözgelimi, Batı, Kurtuluş Savaşı aşamasındaki Türkiye’de “artık Bihruz Bey gibi birkaç ‘Fan fin fon’ tip değil, bir çevre”dir. Belge’nin diliyle: “Ve mütareke koşullarında bu çevre ‘düşmanla’ fiilen değilse de duygusal bir ‘işbirliği’ içindeydi; yani ‘hain’ olmuştu.” Oysa, “‘alafranga züppe’yi ‘alafranga hain’e dönüştüren kuşak, züppeyi yaratanlardan daha da Batılılaşmış bireylerden oluşuyordu”. Bunun arkasında “psikolojik ‘saik’” olabileceğine değinerek şöyle der Belge. “Bir anlamda bir özeleştiri yapıyorlar ya da kendilerini olanların dışına çekmeye çalışıyor, ‘Bu olanlardan ben sorumlu değilim. Sorumlu onlar!’ diyorlardı.”[21]

Şükran Kurdakul’un öyküsü “Artin Kemal” (Kurtuluştan Sonra, 1973) bu açıdan okunsa uygun düşer mi acaba? Damat Ferit Paşa’nın ilk kabinesinde Maarif, ikincisinde İçişleri Bakanı olan Ali Kemal’in polis nezaretinde Kumkapı’dan bir motora bindirilip İzmit’e götürülüşü anlatılır öyküde. Hürriyet ve İtilaf’la İttihat ve Terakki arasında büyük ideolojik farklılıklar olmamasına rağmen, Kurdakul, Ali Kemal’in bu son gecesini İttihatçı bir dışlayışla anlatır adeta. Örnek: “[Ü]ç buçuk serüvencinin sonlarını bir görsem umuduyla, yabancı zırhlıların görkemli havasına, yabancı bayrağa, komutana, nefere en orospu bakışlarla bakan adam değil miydi!” Bir örnek daha: “Ali Kemal… Ali Kemal… Geyve Boğazı’nda göğüslerini siper eden kurtuluş savaşçılarının üzerine saldıran kuvayı inzibatiye uşaklarının baş kumandanı Ali Kemal değil misin sen?” Onun İngiliz yanlılığı da “Artin” lakabı üzerinden hayli vurgulanır. O kadar ki linç eden kalabalık, “Artin Kemal” diye gelir üzerine, “ölüsünün ayağına ip bağlayarak cadde sokak dinlemeden sürükle(yenler)” de yine “Artin Kemal” diye haykırmaktadırlar.  

Ali Kemal’in yargılanmayışını sorgulamayıp linç edilişini adeta onaylarcasına onun lakabı üzerinde durmak Kemalist bir bakıştır. Ancak, modernlikten de Batılılıktan da uzaktır burada Kemalizm. Sol ise, hiç değildir. Diyeceğim, siyaset aracı olarak kullanılmıştır Kemalizm.    

Solculukla milliyetçiliğin iç içe girişine benzer bir iç içelik –araştırmayı genişletirsek görülecektir- milliyetçilikle muhafazakârlık veya İslamcılık, İslamcılıkla solculuk arasında da vardır. İlginçtir, bunların hepsi de şöyle veya böyle modernizmden beslenir. Zannım o ki bunun sebebi, modernliğin henüz tamamlanamamasıdır. Başta dendiği gibi, modernlik, kapitalist ekonomi şartlarında olgunlaşır. Burjuvazi eliyle taşınır. Böylesi bir olgunlaşma ve sahiplenme henüz oluşmuş değil. Öyküdeki savrulma bundan. Fakat çağdaşlığın demokrasi, insan hakları ve sivil toplum gibi temel kavramlarının 1980’li yıllarla telaffuz edilir olduğu da gerçek. 80’li yıllar –söylenegeldiği gibi- kapitalizmin de kendini yenilediği yıllar ise eğer mesele yok. Kapitalistleşme, teknolojizm olmaktan çıkıp bütün açılımlarıyla yerleşiyor, modernliğe geçiliyor demektir. Bu da hayatın bütününü etkileyeceği gibi öyküyü ve öykücüleri de etkileyecektir.

Heceöykü, Sayı: 13, Şubat-Mart 2006

 

  

 

 


[1] Kenan Akyüz, “Modern Türk Edebiyatının Ana Çizgileri”, Türkoloji, Ankara, 1965, cilt:II, sayı:1, s. 3.

[2] Kenan Akyüz, a.g.m. s. 8.

[3] Hasan Bülent Kahraman, “Laik, Laiklik, Laisizm”, Radikal, 29 Aralık 2003.

[4] Ömer Demir-Mustafa Acar, Sosyal Bilimler Sözlüğü [Aydınlanma, Aydınlanma, çağdaşlaşma, modernizm, modernlik maddeleri] Vadi, Ankara, üçüncü baskı: 1997, s. 28-29, 47, 159-160.

[5] Ömer Demir-Mustafa Acar, Sosyal Bilimler Sözlüğü [Batıcılık, Batılılaşma maddeleri] a.g.e. s. 33-34.

[6] Murat Belge, “‘Aydın’ Arayan Toplumlar”, Radikal, 26 Ağustos 2001.

[7] Ayten Altıntaş, Osmanlı Tıp Eğitiminde Teşrih Meselesi, http:/www.akmb.gov.tr/turkce/books/turkkong3-2/tk3-2-06-atintas.htm

[8] Şerif Mardin, “Batıcılık”, Türk Modernleşmesi [İletişim, İstanbul, yedinci baskı: 2000] içinde: s. 10-11.

[9] Fazlası için bakınız: Yeşim Arat, “Türkiye’de Modernleşme Projesi ve Kadınlar”, Türkiye’de Modernleşme ve Ulusal Kimlik [ed: Sibel Bozdoğan-Reşat Kasaba, Tarih Vakfı, İstanbul, 1998] içinde: s. 82-98; Deniz Kandiyoti, “Modernin Cinsiyeti: Türk Modernleşmesi Araştırmalarında Eksik Boyutlar”  [ed: Sibel Bozdoğan-Reşat Kasaba, a.g.e] içinde: s. 99-117.

[10] Selim İleri, Çağdaşlık Sorunları, Günebakan, İstanbul, 14.

[11] Şerif Mardin, “Batıcılık” a.g.e. içinde: s. 73-74.

[12] Ayrıca bakınız: Şerif Mardin, “Modern Türk Sosyal Bilimleri Üzerine Bazı Düşünceler” [ed: Sibel Bozdoğan-Reşat Kasaba, a.g.e] içinde: s. 61.

[13] Fazlası için bakınız: Kaya Akyıldız-Barış Karacasu, “Mavi Anadolu: Edebî Kanon ve Millî Kültürün Yapılandırılışında Kemalizm ile Bir Ortaklık Denemesi”, Toplum ve Bilim, Yaz 1999, sayı: 81.

[14] Selim İleri, a.g.e. s. 148

[15] Selim İleri, a.g.e. s. 152.

[16] Selim İleri, a.g.e. s. 159-160.

[17] Fazlası için bakınız: Necip Tosun, “Düşler, Karabasanlar, Saplantılar Peşinde, Anlamı ve Dili Reddediş: Sevim Burak”, Hece, Aralık 2002, Sayı: 72, s. 98-105.

[18] İnci Enginün, Cumhuriyet Dönemi Türk Edebiyatı, Dergâh, İstanbul, 2001, s. 115.

[19] Behçet Necatigil, Edebiyatımızda Eserler Sözlüğü [Gecede maddesi], Varlık, İstanbul, ikinci basım: 1971, s. 191.

[20] Mehmet Kaplan, Hikâye Tahlilleri, Dergâh, İstanbul, ikinci baskı: 1984, s. 226-229.

[21] Murat Belge, “İçimizdeki Hain”, Radikal, 14 Ekim 2001.

Necati Mert

Türk yazar, eleştirmen İlk ve orta öğrenimini Yozgat'ta tamamladı. Ankara Meslek Yüksekokulu Kamu Sevk ve İdaresi Bölümü'nü bitirdi....