Menü
EDEP, EDEBİYAT VE KARDEŞLİK ÜZERİNE  Değirmen, Sayı: 21, Bahar 2010, s. 182-197
Diğer Yazılar • EDEP, EDEBİYAT VE KARDEŞLİK ÜZERİNE  Değirmen, Sayı: 21, Bahar 2010, s. 182-197

EDEP, EDEBİYAT VE KARDEŞLİK ÜZERİNE  Değirmen, Sayı: 21, Bahar 2010, s. 182-197

 

 “Edep” Arapça bir kelime. Cahiliye dönemindeki anlamı: Davet. İslamiyet’le iki anlam daha kazanıyor: 1) Faziletli huylar, iyi ahlak. 2) Örfî gerçekler, toplumsal âdetler. Anlamlar arasında yakın ilişki var, ortak alanları galiba şu: Yerleşik ahlak ve âdet. Bunlar “asil ve insanî değerler”. Cahiliye döneminde de geçerliler. Lakin bu dönemde ziyafet’le ilgilidir davet; fazilet’e yöneliş İslamiyet’le olur. Öyle ki “bir kelam-ı kibara göre ‘dinin üçte ikisi’”dir edep. Adeta İslam’ın kendisi. “Mecazî olarak insanı irfan erbabı ile muaşerete layık mertebeye yükselten eğitim” demek, “daha çok, Arap lisanı, edebiyatı ve şiiri ile eski Arap tarihi.” Bu edep eğitiminin de iki amacı var: “1) Manzum ve mensur söz söylemekte meleke kazanmak.” 2) Kur'an’daki ayetleri ve Peygamber’imizin hadislerini yorumlamak, mecazlarını kavramak.

 

Mütercim Asım (1755-1819), Kamus tercümesinde edep’i “zarafet, usluluk, kavlen ve fiilen hüsn-i muamele [güzel davranış]” diye açıklar. İkiye ayırır: 1) edeb-i nefs, 2) edeb-i ders. İlki ahlak’la, ikincisi muamelat’la (davranışlarla) ilgilidir. Sözün zarafet ve nezaketle, yani ahlakla sıkı bağından dolayı dile ait bilgiler de: kök, sözdizimi, anlambilgisi, aruz, kafiye, şiir… edep’ten sayılır.

 

“Edep zengin ve kucaklayıcı bir kelime.” Öyle ki Batı’nın hümanizm, ‘humanités’ [beşerî bilimler] gibi kelimelerle karşıladığı bütün anlamlar var içinde.  Hatta daha fazlası.

 

Kelimenin kökü üç harfe dayanır: e, d, b. Çoğulu iki şekilde olur: 1) âdâb, 2) adabiyyât.

 

Âdâb, sonradan iki tekil anlam kazanıyor. Görgü, terbiye, usul bilgisi, misafir ağırlama inceliği –ki bugün de bizde bu anlamlarda kullanılmaktadır. Diğeri, Arapçada VIII. yüzyıldan sonra ortaya çıkan bir anlatı tarzı olup hayata ilişkin hikâye ve gözlemleri içerir. Fakat bu anlam giderek alanını genişletir, din ve bilim dışı bütün yazılı ürünleri karşılamaya başlar; bu değişimle birlikte tercih edilen kelime de değişir, âdâb’ın yerini artık “edebiyyât” alır.  

 

Adap –evet- görgü demek, terbiye demek. Ama çeşidi var. İslam adabı olur, Hıristiyan adabı, Budist adabı, ya da okul adabı, resmî daire adabı, sinema, tiyatro adabı,  yahut da alışveriş adabı, sofra adabı, çarşı pazar adabı… Görülüyor ki “âdâb” dinle, mekânla, grupla yakından ilgili bir kavram. Bir sisteme ait. Kuralları sistem içinde konuyor. Daha doğrusu zamanla oluşuyor. Yazılı değil. Bu yüzden de yaptırımları örfîdir, ama yazılı hukuktan daha sağlamdır: kınanmayı, paylanmayı, ayıplanmayı, hatta toplum içinde yalnız bırakılmayı göze almak gerekir.

 

 Tasavvufta edep

 

Tasavvufun belki de en önemli düsturudur edep. Sofilerin dillerinden düşürmedikleri şu beyitte de vurgulanır: “Ehl-i irfân arasında aradım, kıldım taleb / Her hüner makbûl imiş, illâ edeb, illâ edeb.” Sofi için her şeyin canı vardır. Edep, sadece insana değil, bitkiye, hayvana, hatta eşyaya karşı da korunmalıdır. Sözgelimi kapı sessiz örtülecektir. Yürürken yavaş basılacak, ses çıkarılmayacaktır. Yatarken yastığıyla, yorganıyla görüşür, yani onları öper, sağ yanına yatar sofi. Kalkarken de öyle kalkar. Uyuyanı uyandırmak gerektiğinde, yastığına hafifçe vurulur, yine hafif sesle, “Âgâh ol erenler!” denir, “Haberin olsun!” Bir şey alınıp verilirken yine mutlaka görüşülür; bir yanından öpülür yahut öper gibi dudağa götürülür. Yemek şapırtısız yenir; tabağa fincan, kadeh sessizce konur; çay, kahve veya dolu yine sessizce içilir. Kahkahayla gülmez sofiler, edebe aykırıdır. Söze söz keserek girmez, söz değiştirmez, kulağa konuşmaz, işaret dilini kullanmazlar. Dahası, giriş çıkışlarda odaya arkalarını kesinlikle dönmezler, odadakilere saygısızlıktır. Bunun için de ayakkabılar, dışarıya değil, içeriye dönük tutulur. Tersi, “Bir daha gelme!” demektir. Bir makam sahibine gidildi diyelim, görüşüldükten sonra, giden, yere diz çöküp oturur, makam sahibinin “Aşk olsun!” demesiyle o da yere şükür secdesi eder ve “Eyvallah!” der. Kalkarken de öyle kalkar. Kelimeler önemlidir tasavvufta, seçilerek kullanılır. Sözgelimi “kapatmak” fiili kullanılmaz. Ağızlarında, “Kapıyı kapat!” ya da “Kapıyı kapattım” cümlelerini duyamazsınız. Neden? Allah, kimsesinin kapısını kapa(t)masın çünkü. “Kapıyı ört!” denir yahut “Sırla!” Kullanılmayan bir diğer kelime: “söndürmek”. “Lambayı söndür” ya da “Mumu söndür!” demek edebe aykırıdır. Bunların yerine “Lambayı/mumu dinlendir!” denecektir veya yine “Sırla!” Başka anlama çekileceği düşünülen bir fiil de “yakmak”tır, kullanılmaz. “Lambayı yak!” denmez örneğin, “Uyar!” denir “Uyandır!” denir.

 

Tasavvuf ehli bilir ki murakabe altındadır. Rabb’inin huzurundadır. Her hal ve hareketi, uyurken, uyanıkken, Rabb’ince görülür, izlenir. Bundandır, edebe uyulur, dışına asla çıkılmaz. Tarikatlar müritlere “rükn” denilen bu edep kurallarını öğretir. “Rükn”, temel direk, esas, asıl demek. “Erkân” çoğulu. “Edep erkân” deyim. İkileme. Edep, tarikat kurallarınca pekiştirilir böylece. Diyelim edep erkân, yol yordam dışına çıkan oldu, ya da çıkacağı görüldü, “Edeb Yâ Hû!” diye uyarılır. Yani ki: “Utan! Edebini takın!” Zaten her dergâhta talik yahut sülüs bir “Edeb Yâ Hû!” levhası bulunur. 

 

Edîb, te’eddüb, te’dîb

 

Kökü e, d, b seslerine dayanan, “edeb”le akraba başka kelimeler var: Biri “edîb”. Edep sahibi demek. Olumsuzu: “bî-edeb”. Yan anlamı da var “edîb”in. Edebiyatçı demek. Akrabadan bir diğer kelime: “mü'eddeb”. Terbiye edilmiş, edepli, uslu demek.  

 

“Te'eddüb” var bir de. Anlamı: 1) Edeple hareket etme, 2) Utanma, çekinme, sakınma. Fiili: Teeddüp etmek. Orta sondayım. Derste, sıra arkadaşımızla kıpraştık, gülüştük. Hoca yanımıza geldi, ufak ufak söylendi; utanıp susacağımıza yine güldük; Hoca anlamış olmalı kendimizi tutamadığımızı, üstümüze varmadı, “Ben olsam teeddüp ederdim” demekle yetindi ve çekildi. Bizi aldı bir merak. Acaba Hoca ne edecek? Nerden bilelim, bunun “utanmak, sıkılmak” demek olduğunu. Hoş biz de utanmıştık ama kabul görmüş lisanı hal ile gösterememiştik utandığımızı. 

 

Bir başka akraba kelime: “te'dîb”. Üzerinde duralım. “Hikâyem Adapazarı”nda, Adapazarı’nın etnik yapısından söz ettiğim bölümde şunları yazmışım: “(Kürtlerin) 23 Nisan 1920 sonrasında 29 kere isyana kalkıştıkları iddia ediliyor. Öyle midir gerçekten? Evet, biri süren dört isyanları vardır. ‘Bunlar sırasıyla 1921’deki Koçgiri, 1925’teki Şeyh Sait ve 1930’daki ikinci Ağrı  isyanı ile son olarak PKK’nın 1984’te başlattığı isyandır.’ Ya ötekiler? ‘Diğer 24’ü devletin tedip ve tenkil harekâtlarıdır.’ Kaldı ki ‘Genelkurmay’ın resmi belgelerinde (de) 29 olayın çoğundan tedip ve tenkil diye söz edilir.’ Nedir tedip? ‘Edeplendirme, terbiyesini verme, haddini bildirme, yola getirme.’ Ya tenkil? O da, ‘örnek olacak bir ceza verme, tepeleme’ demek. Fikrî temeli Kâzım Karabekir Paşa tarafından atılmış olmalı. Milli Savunma Bakanlığına III. Ordu Müfettişi olarak gönderdiği 29 Temmuz 1339 (1923) tarihli raporda şöyle der Paşa: ‘Kürtler taltif ve tehditten aynı derecede müteessir olan bir millettir. Ancak tehdit, taltiften ziyade müessir ve faydalıdır. Bunları hükümete ısındırmak için ruhlarını ne kadar kazanmak lâzım ise, icabında pek şedit surette tecziye edileceklerini bilmeli ve hatta buna dair misaller gözü önünde olmalıdır.’ (İtalikler benim değil –NM). Devlet tedip ve tenkili hiç bırakmadı. Bölgedeki kimi köylerin boşaltılması, kimi cinayetlerin güya faili meçhul kalması da galiba bundan.”  Cumhuriyet tarihinde tenkil değil ama tedip Kürtlerle sınırlı kalmaz. “Resmî ideolojiden sapan kişi ve kurumlara karşı da uygulanmıştır. Terakkiperver Cumhuriyet Fırkası, Serbest Fırka ve Türkiye İşçi Partisi’nin” keza Milli Nizam Partisi ve devamı Milli Selamet, Refah ve Fazilet partilerinin, DİSK, TÖS, TÖB-DER gibi işçi ve öğretmen sendikalarıyla derneklerinin vatana ihanet, bölücülük, anti-laiklik suçlamalarıyla kapatılmaları, 1944’te Turancıların, 1927 ve 1951’de TKP’li komünistlerin tevkifatları kurumlara yönelik tedip örnekleridir.   

 

 Tahrir, muharrir, muhabir

 

Atabet’ül Hakâyık yazarına Edip Ahmet adı edebiyatçı olacağı bilindiğinden verilmedi sanırım. Kelimenin ahlakla ilgili anlamı düşünülmüş olmalı. Halide Edip Adıvar’ın adı da babası Selanikli Mehmet Edip Bey’in adından bağımsız düşünülmemeli. “Edip” hem ahlakı hem de yazı mesleğini vurgulayan bir kelime. Fakat yazıyla uğraşan herkesi de anlatmaz. Mesela “edip” dendiğinde “muharrir” anlaşılmaz. “Tahrir” dersimiz vardı ortaokulda. Bir konu verirdi öğretmen: Yaz tatili olurdu bu, yahut mutfak, bahçe, sokak gibi bir mekân, yahut da bir arkadaş, bir olay… “Yazın!” derdi. Yazardık. Lisede “kompozisyon” oldu adı. “Muharrir” tahrir’le ilgili. Yazan, kaleme alan demek. İlk çağrışımı da gazeteci yazarlar oluyor. Biliyorsunuz, “sermuharrir” var, başyazar demek; “şeyh’ül muharrirîn” var bir de, mesleğin duayenlerine veriliyor bu, yazarların reisi anlamına geliyor. Muharrir sakın ola “muhabir”le karıştırılmaya! Muhabir, haber toplar. Meslek ve gramer kurallarına uygun olarak da yazar. Muharrir ise yorum yapar. Gündem belirler. Üslup sahibidir; anlattığına katılmadığınızda da okuyabilirsiniz bu yüzden.

 

Peki edebiyatçı mıdır muharrir? Hayır. Edebiyata aşinadır, edebiyatı bilir ama edebiyatçı değildir. Gerçi Fahri Celal, “Eylül muharriri” diye söz eder Mehmet Rauf’tan. Hem de Halit Ziya’ya ve eserine karşı kendisini ve romanını överken. Yanlış mı kullanmıştır? Değil elbette. Ne ki mesleği adına alçakgönüllülük gösterdiğini sanıyorum. Refik Halit çok daha toksözlü; muharrirler için “yazı işçisi” diyor o. Cümlesi de şöyle: “Muharrirler, bu amele-i tahrir, gazete denen, her gün yapılıp her gün bozulan bu fikir binasını ne rençperce say [emek, çalışma –NM] içinde vücuda getirirlerdi.” 

 

Sanatkâr

 

Edip’in kökünde “edeb” var, ama yazıyla ilgili anlam alırken bu hayli kayboluyor, nazımlı, nesirli güzel söz anlamı ortaya çıkıyor. Nedir “güzel söz”? Teşbihli, mecazlı, istiareli söz. Edebiyatçının muharrirden, muhabirden farkı da burada işte. Muharrir olsun, muhabir olsun sözü sanatlı kullanmak zorunda değil. Ama bir şair, bir hikâyeci, bir romancı sözü eğip bükmek zorunda. Ya sanatkâr? Sanatkâr başka. Edebiyatçı sanat yapar ama, her edip sanatkâr değildir. Edebiyatı iyi, en iyi olan mıdır sanatkâr? Hayır! Edebiyata yenilik getiren adamdır. Açalım: Edebiyat bir yoldur, edip de bu yolda olup biteni bilen biri olarak kendince bunların benzerlerini yapar, örneklere, kurallara uyar. Edeb’i buradadır: geleneğe uymasında. Sanatkâr ise yola aykırı durmayı göze alır. Aykırılığıyla da yeni imkânlar açar.  

 

Nâzım, “tarihin gidişini en önde geçen, tarihin dönemeç noktalarında rehberlik eden insan” diye tanımlar büyük adamı.  Sanatkâr da böyledir. Bunun da memleket ölçüsünde olanı vardır, dünya ölçüsünde olanı vardır. Şeyh Bedreddin, Mimar Sinan, Atatürk bizim için böyledir örneğin. Rusya için Büyük Petro. Amerika için Washington. Fakat Lenin’in, Marx’ın, Shakespeare’in, Beethoven’ın, bizden de Bedreddin’le Mustafa Kemal’in rollerinin dünya ölçüsünde olduğuna da dikkat çeker. Yine Nâzım’a göre, Nef’î, Kanunî, Akif büyük değildir. Ama Fikret büyüktür, Sultan Orhan büyüktür.

 

Nurullah Ataç da Yahya Kemal’le Fikret’i karşılaştırır ve Yahya Kemal’de “Fikret’in Türk gökçe-yazınına [edebiyatına –NM] getirdiklerine benzer bir yenilik aramama(k)” gerektiğini söyler. Ve açıklar: “Bunu söylemekle Yahya Kemal’in değerini küçültmek mi istiyorum? Hayır. Onun büyük bir ozan olduğunu, büğünün en önemli Türk ozanı olduğunu ben de bilirim. Ancak Yahya Kemal bir başlangıç değildir, bir sondur. Kendinden önce de bilineni, var olanı olgunlaştırmıştır, yetkinleştirmiştir, bize yeni bir yır [şiir –NM] kaynağı göstermemiştir.” 

 

 İstiare

 

Evet, edebiyat “güzel söz”e dayanır. Güzel söz demek, teşbihli, mecazlı, istiareli söz demek. Üçü de bir şeyi başka bir şeyin yerine koyarak anlatma sanatıdır. Teşbih/benzetme, bunun en basit biçimi. Örneğin, “Ekmek pamuk gibi yumuşak” sözü teşbihlidir, basittir. Neden basit? Burada “aktarma” yok. “Ekmek” de “pamuk” da kendi gerçek anlamlarında kullanılmış burada. Ekmeğin yumuşaklığı pamuk üzerinden anlatılmış sadece. “Aktarma”, şeylerden birinin ötekinin yerini almasıyla, onun yerine geçmesiyle olur. Sözgelimi, “Fırından iki pamuk al gel!”de aktarma var. Şöyle ki “pamuk” kendi anlamını yitirmiş, “ekmek” olmuş artık, o kadar ki “ekmek” sözcüğü hiç kullanılmamış, bu mecazdır; ama aralarındaki teşbih de korunmuş. Yine, o ilahide de, dolap, dolap değil, çiledeki derviştir, Yunus’tur artık: “Benim adım dertli dolap / Suyum akar yalap yalap / Böyle emreylemiş Çalap / Derdim vardır inilerim”. İstiare denilen de bu işte: mecazla teşbihin iç içeliği. Hatta daha fazlası: Edebiyat, istiaredir. Güncel dille eğretileme, Batılının diliyle metafor.

 

İstiare ve diğer söz sanatları günlük dilde, basın dilinde, hatta akademik dilde de kullanılır. Sözgelimi, “Hükümet, düğmeye bastı”, “Bu kangren sadaka ile yok olur mu?”, “Ne kadar toplantı yapılırsa yapılsın,  patinaj dönemine girildiği saklanamaz” gibi cümleler yabancımız değil, habercilikten örnekler. “Milliyetçilik, Osmanlı’yı önce Balkanlardan kemirmeye başladı” cümlesi de pekâlâ bir yakın tarih incelemesinde yer alabilir. Felsefede en şöhretli örnek ise Platon’un mağara istiaresi. Bir şeyi başka bir şeyin yerine koyarak anlatma, bu örneklerde de var. Ne ki cümle ya da paragraf düzeyindedir burada istiare, hem de anlamı güçlendirmek veya kolaylaştırmak için kullanılmıştır. Sanatsal amaç yoktur. Sanatsal amaç, bunun eser boyunca, şiirse şiir, hikâyeyse hikâye, romansa roman boyunca kullanılmasıyla sağlanır. Fakat peş peşe teşbih, peş peşe mecaz demek de değil bu. Hele bombardıman hiç değil. Diyeceğim peş peşelik, parçaya: cümleye veya paragrafa sıkışıp kalmışsa eğer, dil günlük dilin veya bilim dilinin sularına bırakılmış olur ki bunun edebiyatla ilgisi yoktur. Edebiyat, bir şeyi başka şeyin yerine koyarken şeylerin dış görünüşüyle, aralarındaki dış benzerlikle ilgilenmez; onların değer yanlarına bağlanır, onları ortaya çıkarır. Şöyle ki başkalarının düz, dümdüz gördüğü bir şeyde boşluk, dehşet, ıstırap, komiklik… görebilir yazar; gerçekte yoktur ama, görebilir. İşte o zaman, gördüklerini yine hayatın içinden ama onları gerçekten taşıyan başka şeylerden alıp kendini yazmaya kışkırtan şeye katar. Şeyi şeye aktarır. Burada nesnel algılama yok. Her şey öznel. İmgesel. Hayalî. Bu durumda genelde sanatın, özelde edebiyatın yeniden tarifi galiba şöyle olmalı: Dünyanın, sanatçı/yazar özeline göre takdimi. Kurgulanması.

 

“Kan Ter İçinde”, “Othello”…

 

Kenan Evren’in darbesinden az önceydi: 1978 veya 1979. TÖB-DER (Tüm Öğretmenler Birleşme ve Dayanışma Derneği) Adapazarı şubesi TYS (Türkiye Yazarlar Sendikası) ile ilişkiliye girmişti, yazarların katılımıyla çeşitli konularda toplantılar düzenliyordu. Toplantıların biri Nâzım üzerineydi, misafirler de Kemal Sülker, Asım Bezirci ve Şükran Kurdakul’du. Kurdakul, sözünün bir yerinde Nâzım’dan “Kan Ter İçinde” şiirini okudu: “Yapıcılar türkü söylüyor / Yapı türkü söyler gibi yapılmıyor ama. / Bu iş biraz zor. / Yapıcıların yüreği / bayram yeri gibi cıvıl cıvıl / ama yapı yeri bayram yeri değil, / yapı yeri toz toprak. / Çamur, kar. / Yapı yerinde ayağın burkulur / ellerin kanar. / Yapı yerinde ne çay her zaman şekerli / her zaman sıcak, / ne ekmek her zaman pamuk gibi yumuşak / ne herkes kahraman / ne dostlar vefalı her zaman. / Türkü söyler gibi yapılmıyor yapı / bu iş biraz zor, / zor ama / yapı yükseliyor, yükseliyor. / Saksılar konuldu pencerelere / alt katlarında. / İlk balkonlara güneş taşıyor kuşlar /  kanatlarında. / Bir yürek çarpıntısı var her putrelinde / her tuğlasında / her kerpicinde. / Yükseliyor, yükseliyor yapı / kan ter içinde.” Şükran Kurdakul, çok güzel konuşur, çok da güzel şiir okurdu. Etkilendik. Meğer sadece biz öğretmenler değilmişiz etkilenen, Asım Bezirci de etkilenmiş, o Bezirci ki Nâzım şiirlerinin karşılaştırmalı baskısını hazırlamış, hemen hepsi ezberinde bir uzman, “Şükran!” dedi, “Bu şiiri kaç kere okumuşumdur kim bilir! Ama hep yükselen bir bina anlatılıyor gibi gelmiştir bana. Oysa sosyalizmmiş, onun yükselişiymiş burada anlatılan. Bunu sayende gördüm.” Unutamam, Bezirci’nin bu samimi ve yürekli itirafını.

 

Her eser, anlattığı şeyin, temelde hangi şey yerine geçtiğini her zaman belli etmez. Ya derindedir bu, ilkinde dikkatten kaçar, sonradan görülür. Yahut çatışmaya odaklanır okur, ötesine gitmez. Hikâyede kalır. Sözgelimi, Shakespeare’in Othello’su: İago, yetkiyi Cassio’ya veren Othello’ya kinlenir. Desdemona’nın mendilini –ki Othello’nun hediyesidir- bulur ve bir plan kurarak Desdemona’nın Cassio’yla aşk yaşadığı kuşkusuna düşürür Othello’yu. Kıskançlık ateşiyle önce Cassio’yu sonra Desdemona’yı öldürür Othello, her şeyi Iago’nun yaptığı anlaşıldığında da kendini öldürür. Hikâye bu kadar. Bunun da anlattığı var. Othello’da kıskançlık temsil edilir. Desdemona’da, kurban. İago’da hilekârlık. Ve şu şüphe: Desdemona da mendilini düşürmeyeydi ya! Ama asıl niyet, hikâyenin ötesindedir: Othello Venediklilerle Osmanlıların Kıbrıs’ta savaştıkları dönemde başarılı olmuş, adalılarca sevilen Berberî komutan. Zenci. Desdemona’yla aralarında aşk doğar ve evlenirler. Ancak Othello’nun güzel ve soylu Desdemona ile evliliği, Othello’ya duyulan saygıya rağmen dedikodulara yol açar, İago’nun iftirada başarısı buradan da beslenir. Ne var burada? Aşkın, kıskançlığın, ihanetin yanı sıra, hatta temelinde ırkçılık. Avrupa, beyaz ve Hıristiyan benmerkezciliği. Belki daha da temelde: her insanda kışkırtılmaya hazır bekleyen kötülük güdüsü.

 

Kimileyin de bir haldir, bir atmosferdir anlatılan; bir başınalık baskındır bunlarda. Ötesine geçilemez mi? Gerekmez. Verilenle yetinilir. Sözgelimi, Sabahattin Kudret Aksal’ın “Sevda” adlı şiiri: “Ne tuhaf şey şu sevda / Bir bakıyorum tutkunum / Bir bakıyorum oralı değil / Ben onun kendisinden ziyade / Entarisine vurgunum.” Ne anlatır bu? Anlatılanın ne kadar ötesine gidilebilir? Gidilebilir mi? Memduh Şevket Esendal’ın “Hayat Ne Tatlı!” adlı hikâyesi de böyledir: Hafız Nuri Efendi, bir temmuz günü, bir akşamüstünü, Kumkapı ile mahalle kahvesi arasında, kendisini eşinin dostunun çağrısına bırakmış olarak hiç kayıtsız geçirir. Gün sıradan bir gündür, fakat Hafız Nuri Efendi öyle alçakgönüllü bir adamdır ki, böylesi bir günün sonunda bile, “Hayat, ne tatlı şey!” diye düşünür. Bu ironidir. Gerçi yaşanan günde acılık yoktur; ama “Hayat, ne tatlı şey!” diyeceğimiz bir durum da yoktur. Bunu dese dese Hafız Nuri Efendi der. Bu hikâyede böyle bir adam var. Fazlası gerekir mi? Eskilerin diliyle: Fazlası zait.

 

Sanatsal amaç, sanatsal imge

 

Sanatsal amaç, öznellikten ayrı düşünülemez. Sanat olsun, özelde edebiyat olsun, kişiseldir çünkü. Lakin günlük dildeki kişisellikten farklıdır. Şöyle ki insanın kendisiyle, yakınlarıyla, çevresiyle, toplumla veya tabiatla yaşadıkları ancak çok özel bir mercekten geçirildikten sonra edebî anlamda kişisel olur. Bu da, yaşanılanların, imgesel düşünme araçlarıyla mümkün. Abartır yazar, karşılaştırır, teşbihten, mecazdan yararlanır… Özetle, dünyayı kendince takdim eder. Bunu da Kagan’a referansla söylersek, “‘bireysel olan’da ‘tipik olan’”ı, ya da bir başka ifadeyle: “‘tikel olan’da ‘genel olan’”ı, ya da şöyle: “‘cüz’î’de ‘küllî’yi” göstererek yapar ki yaşadıkları başkalarını da ilgilendirsin. Başkaları için de okunur, izlenir olsun. Bir şart daha vardır. “‘Rastlantısal olan’da ‘yasal olan’”ın gösterilmesi de gerekir.  Sanatsal imge, ancak ve ancak karşıtların bu birliğiyle sağlanır.

 

Tikel’le yetinildiğinde, küllî’ye/tümel’e el atılmadığı takdirde gerçeklik yine yansıtılmış olur, bunun da bir değeri vardır, ama belgesel değerdir bu, sanatsal değil. Sözgelimi cümleye indirgenmiş şu monografide böyledir: “Atatürk Parkı, hızlı şehirleşme politikasını benimsemiş Demokrat Parti tarafından yıkılıp yok edilip yerine Bulvar açılan İbrahim Bey Parkı’nın eksikliğini gidermek için, 27 Mayıs sonrası yapılmıştır.” Sadece Atatürk Parkı vardır burada. Benzer başka parklara gönderme yoktur. Şu portre de sadece portredeki kişiyle sınırlıdır: “Fahriye Lekesiz, 1975 Ankara doğumlu. Şimdi Adapazarı’nda oturmakta. 1.70 boyunda. Beyaz tenli. Uzun, sarı saçlı. Ev kızı. Babası işçi emeklisi. Annesi ölmüş.” Bir gazete haberinden alınmış şu örnekte de kapsamca aynı darlık vardır: “Kızları Şemsiye Allak’ı ‘töre gereği’ öldüresiye taşlayan, kızlarına tecavüz eden Halil Açıl’ı da 13 yaşındaki oğlunun yanında öldüren Allak ailesi, Mardin’de görülen davanın üçüncü duruşmasını da gazetecilere izlettirmedi.”

 

Tersini düşünelim: Genel olan verilsin sadece. Tümel’in kapsayıcılığına inanılıp tikel ihmal edilsin. O zaman da sadece tanım çıkar ortaya. Örnek, Türkçe Sözlük’ten “park” maddesi: “Bir yerleşme merkezinde, halkın gezinti ve temiz hava ihtiyaçlarını karşılamak gayesiyle düzenlenip hazırlanmış, ağaçlı ve çiçekli büyük bahçe.” Fahriye Lekesiz portresini iyice genellediğimiz zaman da ortaya anatomi atlaslarındaki şeffaf sayfalar çıkar. Kızlarını ve tecavüzcüsünü öldüren Allak ailesinin genel’i de şu bilimsel açıklama olabilir: “İki ailenin kökleşmiş düşmanlığı demek olan kan davası feodal dönemin toplumsal kurallarındandır. Bugün de yaşıyor olması, devletin feodal kalıntılı kimi bölgelere yeterince uzanamadığını gösterir. Kastedilen, o bölgelerde devlet polis gücünün yetersizliği değil sadece. Bölgenin ekonomik yapısının değiştirilemediği, yani modernleştirilemediği de kastedilmekte.”

 

Edebiyat, ister şiirde, ister hikâyede, ister romanda olsun, ne tikel’i atlayabilir ne genel’i. Sanat, bunların iç içeliğindedir. Bekir Yıldız, Beyaz Türkü’de yer alan hikâyelerinden “Kara Çarşaflı Gelin”de on üç yaşındaki Genzua’yı anlatır. Babası adam öldürmüştür, öldürdüğü adamın ailesine verilecektir Genzua. Burada, Genzua yok sadece. Benzerleri de var. Dahası, içinde yer aldıkları toplumsal yapı da. Yani Genzua’nın yaşadıkları rastlantısal olan’da yasal olan’ı da içerir. Bu bağlamda Genzua dört dörtlük bir sanatsal imgedir. Hikâyeden:  

 

“Beklerler kurban olduğum. Obalı, kan alacağını unutmaz.”

 

“Çileli başım,” dedi Genzua, on üçe yeni ulaşan sesiyle. “Ben de ufağım. Heder etmen beni. Başka

 

mümkünü yok mudur?”

 

“Ya da toprak ister ölü evi,” dedi Şara. “Baban mapusta olmasa, toprak yere girsin.”

 

Genzua göz düşürdü, yukarıdan aşağıya. Önü ardı, boşluğa geldi ansızın. Nefes aldı, nefes verdi.

 

“Canım, iğneli beşik olduktan sonra,” dedi, “ister alın, ister satın.”

 

Sanat/edebiyat ve insan

 

Sanat/edebiyat, tabiata bakar, insan’a bakar, toplum’a bakar. Ama insan için bakar. Tabloda bir natürmort da, bir göl de resmedilmiş olsa, insandır anlatılan. Çünkü ne elma, armut, muz, elmaya, armuda, muza göre çizilip renklendirilmiştir, ne de vazodaki sümbül sümbüle göre. Ressam onlarda neler görmüşse, gölden aldığı izlenimler ne ise onları aktarmıştır tabloya. Mimarlık için de bu böyledir. Yapı, yapıldığı dönemin hayat tarzı, dünya algısı, hatta ait olduğu kesimin ideali, psikolojisi hakkında bir şeyler söylüyorsa sanat eseridir. Yapının eskiliği yahut teknik mükemmelliği onu eser yapmaz. Bizim bugünkü evlerimiz eser değildir. Bizi anlatmıyor çünkü: Bir kere güneşi bol bir ülkeyiz. Pencerelerimiz ise kuzey ülkelerindeki gibi geniş. Kışın ısınmak için helak oluyoruz,  yazın da serinlemek için. Başka bir şey: Evde ayakkabıyla gezmiyoruz, ama ayakkabımızı çıkaracağımız bir taşlığımız yok kapıdan sonra. Kiler de vazgeçemediklerimizden. Gelgelelim o da yok. N’apıyoruz? Tek tuvaleti iptal ediyoruz. Evlerimiz bizi anlatmıyor. O eski evler, sözgelimi Taraklı evleri anlatıyordu. O evler yöre insanı için yapılmıştı çünkü. O evler “bir ağaç gibi tek ve hür ve bir orman gibi kardeşçesine” yaşamayı bilmiş insanların evleri olduğu için birbirlerinden hem ayrı hem de birbirlerinin güneşini kesmeyecek kadar birbirlerine yakındırlar.

 

Hayvan hikâyelerinde anlatılan da aslında insandır. Kuş, tilki, aslan veya ağaç, dere, bulut kendileri için ne iseler değil, insanlar için nasıl görülmüşlerse öyle anlatılmışlardır bunlarda da. Örneğin La Fontaine’in “Güneşle Kurbağalar” adlı fablında: “Rivayet ederler ki, bir vakitler, / güneş kalkıştı evlenmeye. / Duyulunca da bu haber / bataklık milleti ‘Vay halimiz!’ diye / hep bir ağızdan şikâyet eder. / Feleğe der ki: ‘Ne halt ederiz, / bir de onun çocukları olursa eğer. / Şimdi zor dayanırken bir tanesine biz, / yarım düzinesi çıktı mıydı, kurudu gitti deniz, / elveda sazlara, kamışlara, bataklıklara artık, / mahvolacağız, cehenneme dönecek ortalık.’ // Hani pek de kuvvetsiz değilmiş kurbağalarda mantık.” (Çev: Nâzım Hikmet)

 

Şu sorulur hep: İnsan, sanatın/edebiyatın konusu mudur sadece? Yahut şöyle: Bilim, insandan uzak mıdır? Hayır. Bilimin konusu da bir bakıma insandır. Ne ki insanın bir yanıyla ilgilidir bilim. Sözgelimi fizik, insanın madde ve enerjiyle ilişkisini inceler sadece. Kimya, maddenin yapısıyla ilgilenir. İnsanın sayılarla ilişkisi matematiğin konusudur. Sağlıkla ilişkisi tıbba, ilaçla ilişkisi eczacılığa, parayla ilişkisi iktisada girer. İç dünyamız psikolojinin alanıdır, dış dünyamız sosyolojinin, yaptırımlarımız hukukun. Tek hat üzerinde yürür bilim. Nasıl ki kelimeleri de öyledir: Yan yana. Ve genellemeler yapar. Çernişevski, bilimle sanat arasındaki farkın altını tarih üzerinden şöyle çizer: “Tarih, insanoğlunun yaşamından söz eder; sanatsa bireyin yaşamından.” Şunları da ekler: “Tarih … olgusal hakikat için çaba gösterir; (sanatta ise) olgusal hakikatin yerini psişik ve manevî hakikat alır.”  Bu da insanı her yönüyle kucaklar. Kelimeler de öyle yer alır: Hem yan yana hem üst üste. Bundan olmalı, Balzac, eserlerini “İnsanlık Komedyası” diye adlandırır, Gorki de edebiyatı “insanlık bilgisi” olarak görür. Öyleyse, sanatın/edebiyatın asıl konusu “insan değil, insanın toplumsal varlığının manevî kapsamıdır.” 

 

İmgesel olanla didaktik olan

 

Kitabevimdeyim. Bir hanım geldi. Çocuğuna okuldan Hemingway’in Yaşlı Adam ve Deniz’ini ödev olarak vermişler, istedi. Raftan aldım. “Fiyatı?” dedi. “10.00 lira.” Bir hışımla: “Neden bu kadar pahalı?” Uzattım, aldı, kapağına, arkasına baktı kitabın. Karıştırdı. “Almam” dedi, “Okunması şartsa oğlum kütüphaneden alıp okusun.” Sonra, göz önündeki kitaplara baktı, ilgisini çeken pek olmadı, birden döndü, aklına bir şey gelmiş olacak, sordu: “Yaşar Nuri var mı? Anadilde İbadet Meselesi?” Vardı. Raftan çektim. Fiyatına baktım, “Bu daha pahalı” dedim, “13.00 lira.” Yine hışma gelecek, bunu da almayacak sandım. Yanılmışım. “Bu ama roman değil” dedi, “Bir şeyler öğretiyor. Hem Hoca o kadar çalışmış, araştırmış, emek vermiş. Parayı hak ediyor.” Roman değil sadece, şiir de, hikâye de, bütün edebiyat; hatta tiyatro, resim, heykel, bütün sanatlar böyle görülür biraz. Didaktik olan, imgesel olanı gölgeler hep. Nasıl ki mühendislik de felsefenin önündedir. İlginç bir anekdottur: Mehmet İzzet (1891-1930) ilk felsefecilerimizden. Sorbonne’dan mezun. Daha sonra Darülfünun’da öğretim üyeliği var. Öğrenciliği sırasında Fransa’dan bir dönüşünde Yusuf Akçura’yla –ki kendileri Cumhuriyet’in fikir mimarlarındandır- rastlaşır, Yusuf Akçura sorar: “Ne tahsil ediyorsun evladım?” Mehmet İzzet, “Felsefe tahsil ediyorum” der. Kızar Akçura, “Bize filozof değil, demirci lazım” der. Mühendisliğe inanır Akçura. Yani pozitif bilimleri üretim teknolojisine uygulamakla işin biteceğini sanır. Akçura’dan sonra da sürer bu pozitivist taassup. Mühendis parti liderlerinin mühendisliklerine vurgu yapılmasını hatırlayın hele. Bunlardan ikisinin başbakanlığa ve cumhurbaşkanlığına kadar yükselmeleri tesadüf müdür? Ya mühendis liderlerden birinin “Büyük Türkiye” sloganı, bir ötekinin “ağır sanayi hamlesi” vaadi? Kerrat cetvelini Yunus’un dörtlüğüne: “İlim ilim ilmektir / İlim kendin bilmektir / Sen kendini bilmezsen / Bu nice okumaktır” üstün gören fena halde maddeciliktir bu. Sayısalcılıktır. Cemal Süreya, çok güzel eğlenir kendileriyle: “Mühendisler geldiler; kedi resmini bile cetvelle çizerler.”

 

Edebi türler ve toplumsal hayat

 

Edebi türler içinde en aşüfte bilineni romandır. Oysa şiir kadar, hikâye kadar ihtiyaçtır roman. Yani bütün türler gibi roman da toplumsal bir taleple çıkmıştır ortaya. Dahası, sanatlar toplumsal hayata bağlı olarak nasıl değişmekte ise, edebiyat da, roman da öyle değişmektedir. Sözgelimi fıkra vb. gazete türleri, gazeteden önce yoktur. Çizgi ile mizahın, yani karikatürün çıkışı da yine gazete iledir. Keza önce fotoğraf çıkar piyasaya, sonra sinema. Önceki sanatlar da etkilenir. Resim çıplak gerçeğe bire bir uyum peşinde iken, bunu daha iyi yapan fotoğraf karşısında bire birlikten vazgeçer, başköşeye ressamın izlenimlerini alır. Sinema romandan tasvirin ayağını kaydırır, tasviri yok edemez ama tanımlayıcı boyuta çeker. Roman artık Balzac’ın romanı değildir.

 

Edebiyat özelinde detaylandıralım: Montaigne’den (1533-1592) önce deneme, Cervantes’ten (1547-1616) önce roman, Shakespeare’den (1564-1616) önce dram yoktur. Üçü de Rönesans yazarıdır. Hümanizmden beslenir. Hümanizm bilimsel ve coğrafi keşiflerle doğar. İnsanı ve aklı Ortaçağ öncesi yerinden alıp yeniden öne çıkarır. Hıristiyanlığa, Kilise’ye öfkelidir. Kilise Latincesi yerine de ulusal dili yeğler. Şu değerleri temellendirir: Bireye saygı, kültürel uyanış, sanatsal yaratıcılık, Yunan-Latin edebiyatları, mitoloji vb. Dogmatizme karşı çıkar, mutluluğu da bu dünyada arar, öbür dünyaya ertelemez. “Yeniden Doğuş”tur. Bu bağlamda, yerleşmiş kanıları, genel ve basmakalıp görüşleri sarsmak amacında olan “deneme”nin, birey dünyasını anlatarak yola çıkan “roman”ın ve hem komik hem trajik yanlarıyla sahneye çıkarılmadıkça gerçekliği eksik bulan “dram”ın Rönesans’la ortaya çıkması boşuna değil.

 

Romanın uzak geçmişi 

 

Hoş, romana tarih aranacak olursa Eski Yunan’a kadar çıkılır. Destanın gölgesinde kalmış bir anlatıdır bu. Kronolojisi belirsizdir. MS III. yüzyılda bile yeterince yaygınlaşmamıştır. Şu var ki “değişmeyecek bazı özellikleri de, ana hatlarıyla ortaya çıkmıştır.” Sacayağını eleji (içli şiir) sevgisi, belagat, macera oluşturur. Yani, kır hayatı, erotik, melankolik içlenmeler, masala ve mitolojiye yaslanış… Sözgelimi Lesboslu Longüs’ün pastorali Dafnis ve Kloe böyle. Dafnis genç bir çoban, on beşinde. Kloe on üçüne yeni basmış bir çoban kızı. İkisi de anasız babasız. Limni adasında koyun, keçi güder, beraber oynarlarken sevda düşer gönüllerine. Derken yabancı bir çoban rahatsız eder Kloe’yi, Dafnis’in kurtarmasıyla aralarındaki gönül bağı pekişir, bahar mevsimiyle de aşk iyice doğar içlerinde. Kloe diyor ki: “Kavalı olsaydım keşke, dudaklarına dokunurdum! Oğlağı olsaydım, kucağına alırdı beni.” Cemil Meriç “hâlâ sıcak, hâlâ canlı” bulur bu nerdeyse yirmi yüzyıllık hikâyeyi, özetler, yorumlar: Şu sözler onun: “Limni adasının bu sevimli çocukları yudum yudum sevişir, oynaşır, cilveleşirler. Hakikatten çok rüyaya benzeyen bu aşk sahnelerini anlatmaya ne lüzum var? Geçmişin çiçek bahçelerinde belirip kaybolan iki hayal. Hikâye, bir kaynağın serinliğini getiriyor ruha, okşayıcı aydınlığını getiriyor sabahın. Hani gül açarken tatlı tatlı kokar ya, işte öyle bir şey!”    

 

“Longüs’ün hikâyesi fazla açık saçık belki. Ama bu, putperest dünyanın aşk anlayışı.” Bu tespit ve gerekçe de Cemil Meriç’in. Devamı da şöyle: “Yazarın hiçbir kötü niyeti yok. Kahramanlar, bir sevda ülkesinde mutluluğu arayan iki çocuk.” Dahası şu: Dafnis ve Kloe için, “Büyük şaheserler arasında, aşkın doğuşunu, gelişmesini, gözyaşlarını, rüyalarını ve büyüsünü daha güzel anlatan başka bir roman yok” diyenler de var.

 

Ortaçağ’da roman

 

Ortaçağ’da Batı kavimleri Hıristiyanlık bayrağı altında, entelektüelleri de Latince etrafında toplanır. Bütün halk hikâyeleri, hatta yeni doğan bütün edebiyatlar, Roma’nın ne kadar kahramanı varsa hepsini benimser. Kahramanlık menkıbeleri ve şövalye hikâyeleri ülkeden ülkeye yayılır. Taşıyanlar hep bezirgânlar, hacılar, haçlılar, aralarında katil ve serserilerin de bulunduğu seyyahlardır. Balta girmemiş ormanlara, bir bakışıyla öldüren kurtlara dair hikâyeler yol boyunca pişirilip pişirilip anlatılır; nükteler, fıkralar, kıssalar birbirini kovalar. Bir bakıma gelecek roman örülür dillerde.

 

“Roman –adı üstünde- romanca, yani halk dilinde yazılmış eser demek.” Fakat roman dili, halkın okuduğu dil değildir. Halk okuma bilmez. Okumasını bilenler, halka okur bu metinleri, halk da dinler. Anlar. Kimlerdir okuma bilenler? Rahipler. Rahiplerin, kilise kütüphanesi için yazılmış Latince kitaplarından ayrıdır bu metinler. Hepsi de manzumdur. Nesir, çünkü inşat edilmez –yüksek sesle okunmaz. Bu yüzden, roman okurundan söz edebilmek için henüz erkendir. Roman, nesirdir çünkü. Bu da XIV. yüzyılla görülür. Eğitim gelişir, yaygınlaşır, o kadar ki yollardaki seyyahlardan ayrı bir yeni okur da yetişir: Kadınlar. Kadın bu çağda tamlık kazanır. Şöyle ki Ortaçağ’a kadar aşk Eros’tur. Yani cinsel arzu. Erkek üstünlüğüne inanır; kadın aşağılığına. Hıristiyanlık ve feodalite bu inancı altüst eder. Artık erkek efendidir, karısı hanım. Eşittirler. Fakat izdivaçla aşkın uyuşmazlığı da düşünülür bir yandan. Hür ve bağımsız erkeklerle hür ve bağımsız kadınların yer aldığı çağdaş romanı bu düşünce yarattı belki de. 

 

Bizde roman

 

Romanın bizdeki seyri de hemen hemen aynı yolu izler. Destan epizotları ilk anlatı örnekleri. Bunlar manzum, sözlü ve anonim. Yazıya geçirilmeleri ve anonimlikten çıkışları çok sonra. Yazı, sözlü geleneği hemen yok etmiyor elbette. Yazılı ilk öyküler tarih metinlerindeki olaylarla din kitaplarındaki kıssalar olmalı. Lakin yanı sıra sözlü gelenek de sürmekte. Velilerin yapıp ettiklerini ve üstünlüklerini hayli masallı bir dille sunan menkıbeler; gazi yiğitlerin kahramanlıklarını kâh Dede Korkut Hikâyeleri ve Köroğlu Destanı’ndaki gibi epik, kâh Kan Kalesi ve Battal Gazi’de olduğu gibi dinî vurguyla anlatan destani hikâyeler ve gazavatnameler; birbirlerini sevmiş gençlerin maceralarıyla yüklü Kerem ile Aslı ve Ferhad ile Şirin gibi aşk hikâyeleri akla ilk gelenler. Dili kısmen manzum kısmen düz bu halk anlatılarının temaşa sanatındaki karşılığı meddah hikâyeleri, aydın/saray edebiyatındaki karşılıkları da aruzla yazılmış mesneviler.

 

Roman, Rönesans değerlerinin edebiyata getirdiği üç türden biri. Ne ki bugünkü anlamda roman, ya da şöyle: tarifine uygun roman için XVIII. hatta XIX. yüzyılı beklemek gerekecek. Çünkü “düşünce”, “gerçekçilik” ve “birey” diye özetlenen Rönesans değerlerinin olgunlaşıp roman diline kavuşması burjuvaziye, şehirleşmeye ve çoksesli tartışma ortamına bağlıdır, bu da ancak İnsan Hakları Bildirgesi’nden (1689), Aydınlanma’dan ve Fransız İhtilali’nden (1789) sonra mümkün olur. Bize de Tanzimat’la geçer. Geçer de “faydalı bir eğlence” olarak görülür. İntibah’ın önsözünde Namık Kemal, “İnsan, eğlencesinde de, fayda göreceği birtakım nasâyih [nasihatler, öğütler –NM] bulursa zarar mı etmiş olur?” der. Şunu da unutmaz: “Ancak, bu faydalı bilgileri okuyuculara kuru kuruya vermemek için, tiyatro eserinde olduğu gibi, romanda da aşkın cazibesinden faydalanmak gerekir.” Aşk –haliyle- insanî boyutuyla ele alınmaz İntibah’ta. “katalizatör”dür. Tecrübesiz Ali Bey’in kötü kadın Mahpeyker uğruna düşüşü anlatılarak okur uyarılır.

 

“Aşk-ı Memnu Halit Ziya’nın en başarılı romanı.”  “İlk defa olarak bir Türk ailesinin içyüzü verilir bu eserde.”  Alafrangalığın en hızlı yaşandığı bir dönemdir. Adnan Bey’in kalabalık, zengin ve serbest ailesi bu etkiyle savrulur. Aşk-ı Memnu toplumsal gerçeklik ile kişisel tahlili olması gerektiği gibi: iç içe, birlikte vermesiyle bugün de önemli. Fakat döneminin ahlak anlayışını gözetmediği de söylenemez. Şöyle ki Adnan Bey’in genç karısı Bihter intihar eder. Yasak aşkın diğer ismi, Adnan Bey’in yeğeni de evden kaçar. Benzer bir aile kollaması Mehmet Rauf’un Eylül’ünde de vardır: Necip, Süreyya Bey’le Suat Hanım çiftinin aile dostlarıdır. Suat Hanım’a duyduğu saygı, giderek aşka dönüşür. Ne ki yasağın farkındadırlar, ihaneti göze alamazlar. Bereket, evde çıkan bir yangın acılarına yetişir: Suat içerdedir, Necip kurtarmak için girer, fakat çıkamazlar.

 

“Edebiyat edibane olmak gerek.”

 

“Yeni ihdas edilen / Sanat ve Kültür Müsteşarlığı (için) / İki aday atanmak istenir kabinede / Biri hafızı kütüp Süleymaniye Kütüphanesinde / Öbürü İslam tarihi müderrisi / İlahiyat Fakültesinde / Ne var ki her birini hatırlı bir bakan tutar / Başbakan ikisini de kırmaktan korkar / Ne şiş yansın, ne kebap / Diye ortaya bir başka teklif atar / Bir gayretkeş / Üçüncü yeni bir aday bulalım der / Hepsinin aklı buna yatar / Taranır devlet kadrosu bütün / Cümle yüksek rütbeli müdiran arasından / Kültürle ilgili bir aday bulmak ne mümkün // Sonunda bir uyguncası bulunur yine / Yeni aday ne hafızı kütebadan / Ne de ilmiye sınıfından / Tahmin ettiğiniz gibi / Tapu Kadastro müdiranından / İsfendiyar oğlu Şaban.” Haldun Taner’in bu Vatan Kurtaran Şaban’ı pişpirik arkadaşı Mısta Bey’i özel kalem müdürü yapar; iki ahbap IV. Murat misali tebdili kıyafet edip kültür sanat taifesi ne mene insanlardır, ne isterler, ne düşünürler, anlamak için yola koyulur, Konservatuar’dan Yeşilçam’a, plakçıdan, kitapçıdan tiyatroya, TRT’ye gitmedik yer bırakmazlar. Fakat gittiği her yerde, gördüğü her şeye de “edep” gerekçesiyle müdahale eder Şaban. Sözgelimi nü modelini azarlar: “Git giyin, edepsiz, cıbıldak!” Kemancıdan, mi telinde Haçça Hanım dedirtmesini, ister. Yunanlılarla aramız Kıbrıs yüzünden açık olduğu için Kral Oidipus oynanmamalı, oynanacaksa Oidipus Edip, Iokaste Şayeste yapılarak oynanmalı, olaylar da Tebai’de değil Tarabya’da geçirtilmeli imiş. Veysel’in çarık’la mest’in söyleşmelerine dayalı şiirine bile karşı çıkar Şaban: “Bal gibi gomünistlik var bunda. Apaçık işte. Hep refah düşmanlığı, hep özel sektöre hücum. Hep ağa ırgat. Hep istismar maraza edebiyatı.” İyice kızar: “Edebiyatı bu mu sanıyorsunuz?” Kuralı koyar: “Edebiyat edîbane olmak gerek.” Şiirin ne ile yazılacağını bile söyler: “Köy yazılmasın diyen yok ama, köy gübre ile de yazılır, ilham ile de.” 

 

Edebiyat akımları ve gerçeklik iddiaları

 

“Yeni Roman”ın önde kuramcılarından Alain-Robbe Grillet, “Bütün yazarlar realist olduklarına inanırlar” der. Gerçekten de, “Soyutum, göz boyuyorum, hayal peşindeyim, yalancıyım” diyen yazar hemen hiç yoktur. Peki, “gübre” üzerinde anlaşılır mı bari? Ne münasebet! “Realizm, her yazarın … yalnız kendisinde bulduğu meziyettir. Bu dün de böyleydi: Her yeni edebiyat mektebi, kendinden önceki akımı realizm uğruna yıkmaya çalışmıştır. Klasiklere göre romantiklerin parolası olan realizm, romantiklerle savaşan natüralistlerin de parolası oldu. Sonra sürrealistler çıktı sahneye, onların da iddiası reel dünya ile uğraşmaktı yalnız.”

 

İnsanlık ilkel, köleci, feodal dönemleri yaşadı, kapitalist dönemi yaşamakta şimdi de. Dahası kendi içlerinde de sayısız kırılmalara uğradı dönemler. Tarım, sanayi, bilgi diye de tasnif edilebilir bu tarih; bir şey değişmez. Sonuçta, her birinin ayrı üretim araçları/güçleri ile yapılandığı, üst yapısını da buna göre oluşturduğu söylenmiş olur. Bundandır bir dönemden bir döneme geçildiğinde hukuk ve devlet anlayışlarının değişmesi. Ahlak, felsefe ve estetiğin yeniden oluşması. Sözgelimi klasisizm krallık rejiminin sanat akımıdır. Descartes’a ve rasyonalizm’e (akılcılık) dayanır. Romantizmin toplumsal altyapısında liberal ekonomik sistem vardır. İlham kaynağı Aydınlanma ve Fransız İhtilali’dir. Temel ilkesi: Sanatta liberalizm. Realizm, romantizme tepkidir. Kapitalist otoritece belirlenir. Augusto Comte’un pozitivizm’inden (olguculuk) beslenir. Natüralizm, realizmin bir türevi. Fark, sadece felsefî temelinde: Natüralizm determinizm’e (gerekircilik, nedensellik) dayanır. Sembolizm, realizmin şiiri parnasizme tepkidir. Schopenhauer’in, her olayı “hayalî ve esrarlı olgular” diye açıklayan felsefesine yaslanır. Sürrealizm, I. Dünya Savaşı’nın ardından çıkar ortaya, ferahlığı Bergson’un sezgicilik’i ile Freud’ün psikanaliz’inde bulur. II. Dünya Savaşı’yla egzistansiyalizm girer sanata, eskilerden Sokrat’a uzanır, günümüzden Martin Heidegger ve Sören Kierkegard’a yanaşır, varlık’ı değil varlığın varoluş sürecini esas alır. Böyle sürer bu. Bundan sonra da sürecektir. 

 

Ahlak ve put kırıcılık

 

Haldun Taner’in Şaban figürü sanattan bire bir gerçeklik bekler, bir. Ama bu imkânsızdır. “Edep” bekler, iki. Beklediği de edep midir gerçekten? Günlük hayatta da sıklıkla görüleceği gibi edep’i ahlak’la karıştırmakta galiba. “Edeb”in başlangıç anlamında –artık biliyoruz- “yerleşik ahlak” var, sonraki anlamında ise “terbiye”. “Ahlak” çoğul. “Hulk”ın çoğulu. “Hulk” da huy, tabiat demek. O da “halk”tan geliyor. Anlamı: yaratma, yaratış. Sülasisini oluşturan harfler: h, l, k. Ailenin öteki kökteş kelimeleri şunlar: halik, mahluk, halayık, hilkat. Zannım o ki dilbilim’le herhangi bir dilin bilgisi arasındakine benzer bir fark var “edep”le “ahlak” arasında. Dilbilim, bütün dillerde ortaklaşa bulunanın peşindedir. Dilbilgisi ise belli bir dile aittir. “Edep” böyle genel bir şey. Bütün inanç, düşünce ve ideolojileri bağlar. Onlarda yerleşik olanı anlatır. Hepsinde var olanı. “Ahlak” ise bir inancın, düşüncenin veya ideolojinin iyi’ye, doğru’ya, güzel’e dair getirdikleridir. Onların elinde “yaratılır”. Yaratılır ve “tabiat” olur, “huy” olur. “Ahlak”tan bu anlaşılmalıdır.

 

Bu anlamda, imgesel düşünce olan sanatın ne bütün dalları ne de her birinin ayrı dönemleri için ortak bir ahlak’tan söz edilebilir. Hatta aynı dönemin farklı sınıf ve katları da, sanatlarında ve anlatılarında ortaklıktan uzaktır. Necib Mahfuz’un kahramanı Karnak Kafe’de sorar: “Selahattin Eyyübi’nin Haçlılara karşı şanlı zaferini kazandığı dönemde, Kahire’de sokaklarda yaşayan sıradan insanların neler yaşadığını biliyor muyuz? Mehmed Ali XIX. yüzyılda Mısır İmparatorluğunu kurmakla meşgulken, Mısırlı köylüler ne kadar acı çekmişlerdi?”  Cervantes’i, Dante’yi ve Balzac’ı anar Cemil Meriç. Peygamberane yaratıcılıklarına dikkat çeker. Ardından da şunları söyler: “Galiba büyük adamın kaderi put kırıcılık. Bu putlar bir dönemde onun da mabudu olmuştur. Ve bilir ki yeni bir dünyanın, daha güzel bir dünyanın yolunu açmak için bu sevimli oyuncakları parçalamak zorundadır.” 

 

Müdahale 

 

Sanatı/edebiyatı bilimin ara elemanı olarak görenler veya politikaya araç etmek isteyenler hep oldu. Stalin bunlardan biri. Mayıs 1932’de, “Sovyet edebiyatının temeli devrimci ‘sosyalist gerçekçilik’ yöntemdir” der, aynı yılın 26 Ekim’inde de, Gorki’nin evinde, yazarları “insan ruhlarının mühendisleri” olarak tanımlar.  Mühendislik, yabancımız değil. Şu var ki geçmişi de ta Platon’a kadar gider. Platon –malumunuz- “yurttaşların ruhsal-ahlaksal yapısını bozan her çeşit sanatı reddeder. Homeros’u bile ideal devletinden kovar.”  Ancak, Stalin’in tutumu, ne Marksist estetiği gölgeler ne de sosyalist gerçekçiliği. Nitekim toplumcu sanat, Stalin’den sonra yapılan revizyonla yeni bir içerik ve anlam kazanır. Şöyle ki gerçeklik denince, toplumsal gerçeklik değil, gerçekliğin kendisi düşünülür artık. Gerçeklik de, insanın dışında bir şey değil, insanla bir şeydir. Marksist sanat kuramcısı ve eleştirmeni Fischer’in temellendirmesiyle: “Gerçekliğin bütünü, özne ve nesne arasındaki bütün ilişkilerin toplamıdır.”  Yeni gerçekçiliğin sadece psikolojik olduğu da sanılmamalı. Bir resim bir papatyayı resmederken, bir şiir giden erguvanları kalan erguvanlarla buluştururken: “erguvanlar geçip gittiler bahçelerden / geriye sadece erguvanlar kaldı”, sadece ressamını, sadece şairini ele vermez. Orada belli bir çağ, belli bir millet, belli bir sınıf vardır. “Kardeşler” diyelim. “Kardeş”in kökü “karın”. Önce “karındaş” oluyor, ses düşürerek ve incelterek “kardeş” halini alıyor. Şairi de, şiiri de, okuru da doğuran, aynı anne sanat.

 

İnsanoğlu sanatla/edebiyatla neden ilgilenir? Bunu cevaplandırmaya çalışacağım ama, günümüzün “ahlak mühendisi” RTÜK’e de değinmek istiyorum. Gün geçmiyor ki bir diziyi Türk örf ve ahlakına, aile yapısına aykırı bulmasın RTÜK, oynatan kanalı uyarmasın, cezalandırmasın. Bir filme bu gerekçelerle bakılmaz. Yerleşik olanın iyi’liği, doğru’luğu, güzel’liği mutlak ve değişmez olsaydı eğer, Cervantes de, Dante ve Balzac da, peygamberler de dâhil hiçbir büyük adamla karşılaşamazdı insanoğlu. Aşk-ı Memnu 1900’de yayımlanmış ilkin. Yüz küsur yıllık roman. Dizisi ahlaka aykırı bulunuyor. Sanatın ahlakla işi olmaz, demiyorum. Olur. Olmalı. Ama eserin dışında aranmaz bu. Eser bütündür, parçaların uyumuna bakılmalıdır. O kadar ki, çıplaklık gerekiyorsa olur; ahlaka bu değil de, fakat gereksiz bir kapalılık aykırı düşer.

 

Sanatın ödevi: kardeşlik

 

Cevaplamadığım soruya dönmek istiyorum: İnsanoğlu sanatla/edebiyatla neden ilgilenir? Yahut şöyle: İnsan, siyasal, sosyal, kültürel bunca parçalanmışlık içindeyken sanatın yaratacağı kardeşlik insanlığın büyük kardeşliği yanında yine de gayet cılız kalmıyor mu? Şüphesiz öyle. Ancak, sanattan, politik, ideolojik görev beklenmiyor artık. Sanat, hem insanî hem toplumsal olanın peşinde bugün. Nedir o: İnsanın kurtuluşu. Fischer, “Sanatın ödevi” diyor, “sınıf çatışmasına dayanan bir dünyanın insanlarını belirsiz ve bölünmüş bireyselliğin kaygılarından, güvensiz bir yaşama düzeninin korkularından kurtarmak, bireysel hayatı toplumsal hayata, kişiseli evrensele yöneltmek, ‘insanın yitirilmiş olan birliğini yeniden kurmaktır.’”  Sanırım, böylesi bir birlik sadece toplumcu sanatın amacı olmamalı. Her ideoloji, her düşünce, her inanç, ideolojisinin, düşüncesinin ve inancının yanı sıra kendi ahlak ve kendi estetik değerlerini de oluşturmak zorunda. “Edep” bu belki de. Ve büyük kardeşlik için de şart.

 

Mimar Feyza Cansever, Konfüçyus’un, babası Turgut Cansever’den sık sık duyduğu bir sözünü anar: “Bilgini tamamla, kalbini temizle, dik dur, ağır adımlarla ilerle, halk arkandan gelecektir.”  Bu sözde dediğim o üçlü: bilgi, ahlak, estetik sacayağı var. İnsanlık, bunu sağladığı gün, ancak o gün, “sanki doğduk bir anadan” diyecektir işte.

 

 Değirmen, Bahar 2010, Sayı: 21, s. 182-197

 

---------------------------------------------------------

 

[1] Cemil Meriç, Kırk Ambar I, Rümuz-ül Edeb, İletişim, İstanbul, altıncı basım: 2004, s. 21-23.

 

[1] Sevan Nişanyan, Sözlerin Soyağacı, Everest, İstanbul, dördüncü (Everest’te birinci) basım: 2009, s. 4, 152.

 

[1] Abdülbâki Gölpınarlı, Tasavvuf’tan Dilimize Geçen Deyimler ve Atasözleri, İnkılap ve Aka, İstanbul, 1977, s. 108-109

 

[1] Sevan Nişanyan, a.g.e., s. 152, 429.

 

[1] Necati Mert, Hikâyem Adapazarı, Heyamola, İstanbul, 2008, s. 236-237.

 

[1] Tırnak içleri, Ruşen Arslan’ın 11-12 Mart 2006 günlerinde Bilgi Üniversitesi’nde düzenlenen “Kürt Konferansı”ndaki konuşmasından: http://f27.parsimony.net/forum67368/messages/11855.htm

 

[1] Refik Halit Karay, Tanıdıklarım, Semih Lütfi, İstanbul, ikinci basım: tarih yok, s. 86.

 

[1] Nâzım Hikmet, Cezaevinden Memet Fuat’a Mektuplar, Adam, İstanbul, on birinci basım: 1997, s. 23.

 

[1] Nurullah Ataç, Söyleşiler, Yapı Kredi, İstanbul, 2000, s. 224.

 

[1] Moissej Kagan, Güzellik Bilimi Olarak Estetik ve Sanat, Çev: Aziz Çalışlar, Altın Kitaplar, İstanbul, 1982, s. 271-272.

 

[1] Moissej Kagan, a.g.e. s. 265.

 

[1] Moissej Kagan, a.g.e. s. 266.

 

[1] Cemil Meriç, a.g.e., s. 53-156.

 

[1] Cemil Meriç, a.g.e., s. 155

 

[1] Cemil Meriç, a.g.e., s. 168

 

[1] Cemil Meriç, a.g.e., s. 158-160.

 

[1] Kenan Akyüz, “Modern Türk Edebiyatının Ana Çizgileri”, Türkoloji, Ankara, 1965, cilt: II, sayı: 1, s. 58-59.

 

[1] Fethi Naci, Türkiye’de Roman ve Toplumsal Değişme, Gerçek, İstanbul, 1981, s. 59.

 

[1] Rauf Mutluay, XIX. Yüzyıl Türk Edebiyatı, Gerçek, İstanbul, 1970, s. 187.

 

[1] Haldun Taner, Vatan Kurtaran Şaban, Bilgi, Ankara, ikinci basım: 1996, s. 14-15, 26, 54-55.

 

[1] Cemil Meriç, a.g.e., s. 274-275.

 

[1] Necib Mahfuz, Çev: Leyla Tonguç Basmacı, Turkuvaz, İstanbul, 2008, s. 18

 

[1] Cemil Meriç, a.g.e., s. 187..

 

[1] İsmail Tunalı, Marksist Estetik, Kaynak, İstanbul, üçüncü basım: 2003, s.121.

 

[1] İsmail Tunalı, a.g.e., s. 123.

 

[1] İsmail Tunalı, a.g.e., s. 127.

 

[1] İsmail Tunalı, a.g.e., s. 131.

 

[1] Gülcan Tezcan’ın Feyza Cansever’le söyleşisinden, Gerçek Hayat, 1-25 Şubat 2010, Sayı: 08 (487), s. 18.

 

 

 

 

 

Necati Mert

Türk yazar, eleştirmen İlk ve orta öğrenimini Yozgat'ta tamamladı. Ankara Meslek Yüksekokulu Kamu Sevk ve İdaresi Bölümü'nü bitirdi....