Menü
BİYOGRAFİK VE OTOBİYOGRAFİK ÖYKÜDE VE
Hece Yazıları • BİYOGRAFİK VE OTOBİYOGRAFİK ÖYKÜDE VE "BEN" ÖYKÜSÜNDE YAZAR-KARAKTER İLİŞKİSİ  Heceöykü, Sayı: 22, Ağustos-Eylül 2007

BİYOGRAFİK VE OTOBİYOGRAFİK ÖYKÜDE VE "BEN" ÖYKÜSÜNDE YAZAR-KARAKTER İLİŞKİSİ  Heceöykü, Sayı: 22, Ağustos-Eylül 2007

 

 

Biyografik öykünün ve otobiyografik öykünün akla ilk getirdiği, yalın gerçektir. Hayat. Biyografik öyküde herhangi bir kişinin hayatıdır bu; otobiyografik öyküde ise yazan kişinin. Anlatıcıları da hemen hiç değişmez. Biyografik öykü “o” zamirli anlatıcıyı yeğler. Bir anlatan, bir de anlatılan kişi vardır bunda. Anlatıcının bakışı dışarıdandır. Otobiyografik öyküde “ben” zamirli “yazar-anlatıcı” bulunur. Anlatanla anlatılan kişi aynıdır. Bakış, içeridendir.

Bu öykülerin sorunu da galiba buradadır.

Şöyle ki hayat öykü değildir. Hayat olaylar karmaşası, kişiler bolluğudur. Düzensizdir. Yazıya olduğu gibi aktarılmaz. Aktarılamaz, değil. Aktarılmamalı. Raporun, tutanağın işidir aktarmak. Röportaj da, bunun bir adım ötesi. Öykü bunlara benzemez. Gerçi öyküde de olaylar vardır, kişiler vardır. Ama bunları hem birbirleriyle hem de zaman ve mekânla ilişkilendirir öykü. Anlattıkları hayatta gerçekten geçmiş olaylar, gerçekten yaşamış kimseler olabilir. Ama olmayabilir de. Öykücü hayatın değil öykünün gerçeğine bağlanır. Öykü kurar o. Öykü düzenler. Öykü, kurmacadır çünkü.  

Kurmaca, kurguyla karıştırılmamalı. Kurgu, mekaniktir. İşçiliktir. Bu anlamda kurgu raporda, tutanakta, tarihte, röportajda olduğu gibi edebiyatta/öyküde de var. Öykü de çatı çatar, parçaları takıp birleştirir, monte eder. Fark şurada: Öykü, bunları öğreticilik için yapmaz. Derdi hayatla bire bir örtüştürmek değildir. Bu da kurmaca’dır işte. Tasarlanmış.   

Sanırım, şöyle söylenebilir: Biyografik/otobiyografik öykü önce öykü olmak zorundadır. Öncelik kişinin hayatına verildiğinde öyküden uzaklaşılır. Böylesinin değeri yok, demiyorum. Hatta anlatıcısı ve anlattığı bir şey olmakla öykü de sayılabilir böyle anlatı. Ama edebi değildir. Nasıl ki bir genç kızın aile albümünden sahaflara geçmiş, 1930’lı yıllara ait bir fotoğrafı da değerlidir. Bir şey söyler. Anlatır. Ne ki sanat fotoğrafı değildir. Ephemeradandır. Nedir öyleyse o eski fotoğrafta eksik olan? Objektifin öznel kullanılmayışı. Bir anekdot vardır: Kübizmin atası bilinen ve portreleriyle ünlü Velazquez, Papa X. Ennosans’ın portresini yapar. Papa tabloyu görünce dehşete kapılıp, “Haddinden fazla sahici” diye bağırır. Ama portredeki sahicilik, portrenin Papa’ya bire bir benzerliğinden gelmez. Velazquez, Katolikliğin içyüzünü açığa sermiştir. Sahicilik buradadır. Tablonun sanat değeri de buradan gelir.[1]

Direklerarası (1974) Burhan Arpad’ın Düşün Yayınevi tarafından 1961’de yayımlanan kitabı Son Perde’nin öyküler eklenmiş yeni basımıdır. Yazar, bu öyküleri niçin yazdığını, ikinci basımın önsözünde şöyle açıklar: “Saraçhanebaşı’na kadar geniş bir cadde uğruna Direklerarası’nı yerle bir eden İstanbul Belediyesi, Saray adını uygun bulduğu gösterişli yeni yapısına rağmen, Direklerarası için bir belge, bir anı gerektiğini düşünmedi bile. / Tiyatro hikâyelerimin bazılarını Direklerarası adıyla derleyip yeniden yayımlamakla, kapanan bir dönemde bir İstanbul semtinin portresini vermeği denedim.”[2] Buradaki “belge”, “anı” ve “portre” sözcükleri önemli. Burhan Arpad, öyküden çok hayattan yana. Kitabın ilk basımı da alt başlıklı tam adıyla zaten bunu açık açık söyler: Son Perde-Komik Naşit Beyin Hikâyesi.

Sanatın gerçeğe kıyasla daha sahici yahut etkileyici olduğuna dair anekdot değerinde bir ayrıntıya Burhan Arpad da dikkat çeker. Naşit Bey her yıl verdiği “Menfaate Müsamare”lerden birini yıldızı sönmeye başlamış olan Kel Hasan Efendi için yapacaktır. İsmail Zahit’e Ballı Baba’yı yazdırır. Oyunda Hasan Efendi’nin Sinop turnesinde başına gelen gülünç olaylar vardır. Naşit, aptal çocuk rolünü oynayacak, Fahri de Komik Hasan Efendi olacaktır. 600 kişilik Şark Tiyatrosu tıklım tıklımdır. 400 de fazla bilet satılmıştır. Fahri Bey görünür. “Giyimi, başındaki fesi, makyajı ve her haliyle Hasan Efendi’(dir).” Fakat gerçek Hasan Efendi de tiyatroda, üç numaralı locadadır. Seyirci bunu fark edip alkış tutar bir süre. Ama... “Ama az sonra çifte Hasan Efendi’lere alışıldı. Seyirciler locadaki Hasan Efendi’yi bırakıp sahnedekiyle ilgilendiler yine. Naşit ve Fahri, locadaki Hasan Efendi’yi yok bilip ‘temâşâperverân’ı güldürmekten öteyi düşünmediler. ...Hasan efendi, unutulup gitti. Seyirci için önemli olan, sahne ve sahnedekilerdi.” Uzatmanın gereği yok. Birinci perde bitmeden tiyatrodan çıkar gider Hasan Efendi.

Kitabın “Son Perde” başlıklı ikinci yarısı on bölüm. Sultan Hamit’in eczacıbaşısı Hacı Ahmet Bey’in küçük oğlu Ahmet Naşit’in Şehzadebaşı Balaban Ağa Mahallesinde başlayan hayat hikâyesi anlatılır: Çocukluğu, tiyatroya ilgisi, Komik-i Şehîr oluşu, iki evliliği, tuluatın rağbetten düşüşüyle düşüşü, piyango bileti satıcılığı, hastalığı ve ölümü.

“Kulis” başlıklı ilk yarı on üç bölüm. Her bölüm tiyatro dünyasının bir aktör ya da aktrisine ayrılmış: Behzat Butak, Toto Karaca, Galip Arcan, Muammer Karaca, Oksen Şahinyan, Sara Mannik, Bedia Muvahhid, Vasfi Rıza, Cemal Sahir, Nuvart, Şeref Şenpınar, Muhlis Sabahattin. Bir de büfecilikten stüdyo sahipliğine uzanan isim: Rasim Day.   

Burhan Arpad, Naşit’in hayatını büyük dönemeçleriyle ama adeta adım adım izliyor. Kısa öykülerde tutumu farklı: Ekonomik. Genellikle ismi ziyaretle ve tanıtarak başlıyor her bölüm. İsmin ve bulunduğu yerin tasviriyle sürüyor. Arpad’ın isimle ilgili anıları vardır, o anılıp isim konuşturuluyor. İsmin kendini anlatıp açıklamasına fırsat veriliyor. Bazen yanlarında biri varsa, o da giriyor devreye, o da bildiklerini anlatıyor. Daha sıkı, daha yoğun, bu yüzden daha öykü bunlar. Fakat her biri ya tiyatrocuya saygı ya da tiyatrocunun düşüşü gibi kolay çizilir çizgideler. Oysa kimi isimlerin hayatları hayli renkli. Bunun görülmemesi, sanırım tiyatro hayatlarına fazlasıyla bağlı kalındığından. Açalım: Arpad kişiyi konuşuyor hep. Tiyatrocuyu. Kişi konuştuğunda da Arpad için konuşuyor. Oysa öyküde kişi kendisi için konuşturulur. Karakterizasyon bunu gerektirir çünkü.

Bir biyografik/otobiyografik öyküde neyin ne kadar gerçek hayatla örtüştüğünü bilmek mümkün değil. Bunu yazar söyleyebilir bir, bir de kimi öyküler için anlatılan kişi. Güvenilmeli mi? Başka çare yok. Yalnız hayatla öykü arasında kalmak çok sıkıntılı, bunu itiraf ederim. Birinin diğerini yok ettiğine inanıldığı oluyor.

Şu sıralar yazar ve şehri ekseninde bir kitap çalışması içindeyim. Kendimi yazarken şehrimi, şehrimi yazarken kendimi anlatmaya çalışıyorum. Anlatmaya değer hikâyelerim o kadar çokmuş ki şaşırdım. Öyleyken bir an telaşlanıp kitap bittiğinde hikâyesiz ve boş, bomboş kalacağımı da düşündüm. Böyle olmayacaktı elbette. Ama korktuğum da gerçek. Hayatımızı anlatmayı sevmiyoruz galiba. Ya da şöyle: Değiştirerek anlatıyoruz. Hikâyesiz kalmamamız da bundan.

Değiştirmenin getirdiği sıkıntı da var. İlk öyküm “Mustafa’nın Karesi” (1972; Gramofonlar, Radyolar, Teypler, 1979) babam, dedem ve babamın bir fotoğrafçı arkadaşından kalkılarak yazıldı, yayımlandı. Anlatıcı, “o” zamirli. Tam 35 yıl sonra yeniden okudum öyküyü. Yaşandı mı anlatılanlar? Yaşanmadı diyemem. Ama öyküdeki gibi yaşanmadı. Öyküyü köy-şehir ekseninde bir sosyolojiye oturtmuş, sömürünün olduğu yerde köyle şehir arasındaki farkın hiç de önemli olmadığını söylemişim. Gördüğüm kadarıyla, işçiliğim pek kusurlu değil. Gelgelelim ne dedem böyle sert, sevimsizdi ne de babamın fotoğrafçı arkadaşı böyle gaddar. Öyküde böyle olmaları gerekiyordu. Olmuşlar da. Ama kendilerine ettiğim haksızlığın sıkıntısını da duymadım değil. 

“Birkaç Saat İçinde” (Gönüller Küçüldü, 2002) adlı öyküm de öğretmen arkadaşımız Dinçer’in ölümünün hemen ardından yazıldı. Anlatıcı “ben” zamirli, “yazar-anlatıcı”. Anlatılanların hepsi gerçek. Kişiler de. Adlarını bile değiştirmedim. Ama içimde bu hikâyenin bıraktığı boşluk veya ukde de yok. Tersine, içimdeki hikâyenin bu öyküyle zenginleştiğini bile söyleyebilirim. Nereden gelir bu? Kurgudan mı? Bütün yaptığım, defin ve tebareke sırasında gördüklerimden ve anlatılanlardan, hayatın birkaç saatlik oluşunu veren söz ve durumları buluşturmak. Bir de çocukluğa “flashback”. Bundansa eğer, bu zaten hemen hemen önümdeydi. Hayattaydı. Yoksa bazen kurgulanmış olarak mı önümüze geliyordu hayat?

Orhan Pamuk’un tek hikâyesi “Pencereden Bakmak” (Öteki Renkler, Seçme Yazılar ve Bir Hikâye, 1999) da otobiyografik. Yarı otobiyografik. Anlatıcı “ben” zamirli: Sekiz yaşında Ali. Ağabeyi iki yaş büyük: Cevat. Mambo Şeker-Çiklet Sanayii’nin Meşhurlar Serisi’nden numaralı resimlerle alt üst oynuyorlar hep. Aile, varlıklı. Nişantaşı. Apartman. Kapıcı. Aşçı. Üst katta amcayla babaanne oturuyor. Sık ziyaretçisi, güya saraylı Dilrüba Hanım’dır. Ali’nin annesi böyle görür kayınvalidesiyle arkadaşını. Baba, havai. Kendi havasında. Galiba bir kadın meselesi de vardır. Aniden Paris’e gider. Anneanne de varlıklı. Ne ki artık münzevi. Şişli’de dört katlı bir evin tek odasında yaşamaktadır yıllardır. Anne, iki çocuğuyla birlikte buraya taşınmak ister. Anneanne kabul etmez. Kocanın beklenmesini söyler. Hikâye bu. Hiçbir olağanüstülüğü yok. Gayet düz. Gerilimsiz. Bir şey söylemek, bir şeyin altını çizmek gibi bir dert edinmemiş. Parçaların birbirleriyle buluşması –buluşuyorlarsa eğer- kendiliğinden. İzlenim böyle. Hayatın olağan akışında her şey. Tıpkı Muzaffer Buyrukçu’nun öykülerindeki gibi. Ama o ölçüde de bir Esendal öyküsü kadar –sözgelimi “Temiz Sevgiler”- sıcak, sımsıcak. Hikâye. Öykü.    

Orhan Pamuk çeşitli vesilelerle çocukluğundan söz eden bir yazar. Ancak, doğrudan doğruya söz etmek istediğinde duraksamış. Gül Dirican’ın “Milliyet Sanat” için “Pencereden Bakmak” üzerine yaptığı röportajda, bunun başka Türk yazarlarında da görüldüğünü söylüyor. Fakat yazılanı mesafesiz okumak, öyle görmek istiyor okur. Nitekim “Pencereden Bakmak” da öyle okunmuş: “Evet bu hikâyede otobiyografik öğeler vardır. Çocukluğumu, ağabeyimi, annemi bilen pek çok insan hikâye değil hatıra gibi bahsetti bundan, hiç hoşlanmadım.” Çünkü ekledikleri vardır, değiştirdikleri, çıkardıkları... Bağlı olarak hayatın gerçekleriyle hikâyenin/öykünün gerçekleri değişir bu arada. Bunun görülmesini bekler yazar. Ama yakınları tarafından bile görülmediği olur: “Bu hikâyedeki temel gerçekler de benim hayatımla örtüşmez. Bu sefer benim uydurduğum şeyler, var olmayan aile sırlarına dönüştü, ona da içerledim.” Bu da açıksözlülüğü engeller: “Halbuki insanlardan böyle bir baskı gelmeseydi buna yarı otobiyografik bir hikâye diyebilmek isterdim.”[3]

Necati Tosuner hep kendini anlattı. Sakatlığı. “Yazdığını yaşıyor ve yaşadığını yazıyor.” Üstelik açıkyüreklilikle. “Çarmıhını sırtında taşıyan bir İsa gibi küçül(tül)mesine, ayıplanmasına, taşlanmasına yol açabilecek özelliklerini bile korkusuzca dışa vuruyor.”[4] İlk kitabı Özgürlük Masalı (1965) böyle olduğu gibi ikinci kitabı Çıkmazda’da (1969) da böyle. İlk öykünün adı: “Eksik Adamın Çizgileri”. Tosuner burada “özgeçmişindeki olaylardan, onun ‘ezilmiş insan’ psikolojisinin oluşmasına dolaysız etki eden noktaları sergilemektedir”.[5] Fakat başından geçenleri anlatıyor gibi değildir. Anı izlenimi bırakmaz yazdığı. Sanırım anlatıcının ön planda olmamasındandır bu. Burhan Arpad’da öyküyle okur arasındadır anlatıcı. Aracıdır. Orhan Pamuk yer yer sahneler kurarak anlatıcının rolünü azaltır, ama görünür ölçüde de korur. Necati Tosuner, bir anlatıcıya takılmaz. Ayrıca finalde de tekrarlanan bir “açış”la başlatır öyküyü. Kurgu, analitiktir yani. Anlatıcı da “açış”tan sonraki beş bölümde “o” zamirli olup sakat adamın zihninden anlatır olup biteni. Görüleni. Burada topluma mesafelidir sakat. Sonraki bölümlerde ise, anlatmayı “ben” zamiriyle doğrudan sakat yürütür. Eksikliğiyle barışmış, onu kabul etmiştir. Hatta çektiklerinin hesabını soracak kadar da kendine güvenlidir. Tosuner’in fazla sahne kurduğunu söyleyemem. Ağırlık tek kişidedir çünkü. Zihin baskındır. Çağrışımlar. Hayaller. Öykü bunlarla renklenir. Bölümler kısa kısadır. Cümleler çoğunlukla isim cümlesi, kesik veya devrik cümledir. Bunlar da duygusallığı besler. Uzak durumlar arasında nedensellik ilişkisi kurularak öykü adeta “inşa” edilir: “Arkadaşımı düşünürdüm ve evde onun şunları şunları yapmakta olduğunu. ‘Kıskanıyor muyum?’ diye soramazdım kendime. Bilmiyorum, çayın kötüsünü hep bana mı getirirlerdi, çayın tadına varamazdım hiç.” Tercih olarak değil, tespit olarak, Tosuner’in öyküsünün modern olduğunu mu demek istiyorum?                 

Vüs’at O. Bener Dost (1952) ve Yaşamasız’dan (1957) otuz altı yol sonra Siyah-Beyaz’la (1993) yeniden öyküye döner. Öncekilerden farklıdır bu öyküleri. Anı ağırlıklıdır. Yaşantı. Böyle de sürer: çocukluk, askerlik, tutukluluk, evlenip boşanmalar, düzeltmenlik, geç öğrencilik, hastalıklar, dostlar/dostluklar... Mızıkalı Yürüyüş (1997), Kara Tren (1998), Kapan (2001) da otobiyografiktir. Fakat ağırlıklı izlenim anı/yaşantı olmaz. Bener için, yaşanılanın bir başına değeri yoktur çünkü. Önde olan, hesaplaşmadır, yüzleşmedir. Anıların hatırlanması da bu yöndedir. Kronolojik değil, sıçramalı. O kadar ki Kara Tren’deki kimi öyküler bir kronoloji oluşturdukları halde kitapta bu kronolojiyi bozarak yer alırlar. Sıçramalı sıralanmışlardır. Orhan Koçak, “Süren değil, parçaları olan bir yaşam vardır sanki ortada. Ama kendi yaşamını otobiyografi biçimine sahip bir kurmaca olarak mı sunuyordur Bener, yoksa otobiyografiyi andıran bir kurmaca mı yazıyordur?” diye sorar. Bener’in, olay örgüsünü geliştirmekte giderek gösterdiği isteksizliğe ve öykülerinin giderek küçüldüğüne dikkat çeker. Örnekse: “Tortu”. Beş satır. Ve ekler: “Yanılsamayı bozan, kurmacayı tasfiye eden neyse, otobiyografiye izin vermeyen de odur.”[6] Anlatıcı, “ben” zamirli yazar-anlatıcı’dır –geleneğe uygun olarak. Ne ki, yenilikçi öyküde “ben” zamiri sorunludur, yazarı da zorlar. Semih Gümüş bunu hatırlatır, hemen peşinden de “Vüs’at O. Bener’in, içbilinci kendine özgü bir bilinç akışıyla anlatım biçimine yerleştir(erek)” zoru aştığını söyler. Ama şu soru hâlâ sorulabilir: Bunlar anı mıdır, öykü mü? Yine Semih Gümüş: “Vüs’at O Bener, romanlarında ve öykülerinde kurmaca içine otobiyografisini sızdırmıştır ve yazdıkları otobiyografiden yararlanan kurmacadan, yazınsallaşmış yaşantıdan başka hiçbir şey değildir.”[7]

Esther Heboyan’ın İstanbul Yolcuları (2007) adlı kitabı “Annemin ve Babamın Kelimeleri” başlıklı sunuşla dokuz öyküden oluşmakta. Öyküler aynı bütünün parçaları. Kişiler ve kimi yerler ortak. Ayrıca kimi kişilerin fotoğrafları da kitabın arkasında yer alıyor. Öyleyken, “öykü” olarak sunulmuş. Necmiye Alpay “kaçınılmaz soru”yu soruyor: “Metin dışı gerçekliğe bu derece bağlıysa, öykülüğü nereden geliyor bu metinlerin? ‘Anı’ değil de ‘öykü’ sınıflandırmasıyla sunulmaları yerinde mi?” Cevabı da şöyle: “Bence, evet. Anı türünde yazılsa belki ilgisiz kaçacak, yerleşik anı tasavvuruna fazla gelecek ayrıntılar ve kurgu özellikleri var bu anlatılarda.” Fakat bu da “anı-öykü” kavramı üzerinde düşündürüyor: “[D]aha önce ‘özyaşamöyküsel’ sıfatıyla idare ediyordum. ‘Anı-öykü’ kavramı, ‘özyaşamöyküsel’ sıfatına olan ihtiyacımızı karşılıyor demiyorum elbette. Özyaşamöyküsellik, bütünü özyaşamöyküsel olmayan metinlerde de bulunabilir. ‘Anı’ sözcüğüyle yapılan ‘anı-öykü’, ‘anı-roman’ gibi bileşik adlar ise, ilgili öykünün ya da romanın özelliklerinden birini değil, bütününü işaret ediyor.”[8] Gerçi farklı anlamlarda da kullanılabiliyor bu bileşik adlar. Sözgelimi yazarın hayat hikâyesine doğrudan bağlandığı oluyor. Doğru mu? Yine Necmiye Alpay: “Bana kalırsa, kaçınılması gereken bir anlayış bu. Roman ya da öykü söz konusu olduğu sürece, anlatıcıyı hiçbir biçimde yazarla tam olarak aynı kişi saymamak gerekir. Bu ikisinin örtüştüğünü bildiğimiz durumlarda bile.”[9]

Özetle “ben” zamirli anlatıcıyla öykü yazarı arasında ilgi/ilişki kurulmamalı. Aranmamalı. Yok mudur? Varsa da zahmet yararsızdır. Öykünün üzerinden zaman geçtikçe, hele yazarından sonra daha da silinir, yok olur bu. Sözgelimi “Ferhunde Kalfa” ile Halit Ziya arasında bir benzerlik/yakınlık kurulabilir mi? Hoş, “Ferhunde Kalfa”da anlatıcı “o” zamirli. Olsun. Kurmak isteyen için engel yok. Nasıl ki Necati Tosuner’in “Eksik Adamın Çizgileri”nin ilk beş bölümü de “o” zamirli. Flaubert’in sözü de unutulmamalı: “Madame Bovary benim.” Abdülhak Şinasi Hisar’ı hatırlayarak: Belki de kahramanlar yazarlarına böylesine benzedikleri için yaşamaktalar.

Heceöykü, Sayı: 22, Ağustos-Eylül 2007

 

 

 

 


 

 

 

 

 

[1] Moissej Kagan, Güzellik bilimi Olarak Estetik ve Sanat, Türkçesi: Aziz Çalışlar, Altın, İstanbul, 1982, s. 354.

[2] Burhan Arpad, Direklerarası / Türk Tiyatrosundan Hikâyeler, May, İstanbul, ikinci basım: 1974, s. 6.

[3] Gül Dirican, “Orhan Pamuk’un ‘Renk Verdikleri’”, http://www.milliyet.com.tr/1999/12/11/t/sanat/san1.html

[4] Asım Bezirci, 1950 Sonrasında Hikâyecilerimiz, ABeCe, İstanbul, 1980, s. 239.

[5] Svetlana Uturgauri, “‘Bunalım’ Edebiyatı ve Modernizmin Sorunları”, Çev: Hakan Aksay [Türk Edebiyatı Üzerine, Haz: Atilla Özkırımlı, Cem, İstanbul, 1989] içinde: s. 26.

[6] Orhan Koçak, “Vüs’at O. Bener’de Kurmaca ve Otobiyografi”, Virgül, Şubat 1999, Sayı: 16, s. 9, 10.

[7] Semih Gümüş, “Vüs’at O. Bener Anlatısının İpuçları”, Radikal/Kitap, 04.06.2004.

[8] Necmiye Alpay, “Anı-Öyküler”, Radikal/Kitap, 06.07.2007.

[9] Necmiye Alpay, “Anı-Roman, Anı-Öykü”, Radikal/Kitap, 13.07.2007.

Necati Mert

Türk yazar, eleştirmen İlk ve orta öğrenimini Yozgat'ta tamamladı. Ankara Meslek Yüksekokulu Kamu Sevk ve İdaresi Bölümü'nü bitirdi....